香港二樓書店 > 躍場：台灣「散文詩」詩人選

序

台灣當代散文詩的兩種神祕　 ◎陳巍仁

　　散文詩這個文類其實頗具神祕的趣味。

　　雖然「神祕」這種帶有宗教色彩的感受性詞彙，實在不適合當用做正式的文學評論，不過正因其「祕」，欲將散文詩剖析透徹，以納入體系的評論者所在多有，而創作者筆下也能量充沛，世代跌宕，不斷回應此文類之召喚。所以我想試試，從兩個方向來解釋我這種感受。

　　散文詩的奇特，首先來自其「什麼都是」（anything goes）。台灣當代散文詩，早被指出充分具有詩、散文、極短篇小說與劇場等的文類要素，這些要素全不衝突，幾乎是以一種同時兼具，而非比例分配的方式於作品之中呈現。也就是說，無論從哪個文類角度看，都可以越看越像，而且無妨於各自表述。由本集所收錄諸作者的散文詩觀中，也不難看到此現象。

　　再往下探索，我們就可以看到散文詩的另一個折拗的潛在特質，它什麼都是，卻也什麼都不想是。我這裡既借用了費爾阿本德（Feyerabend）的概念，也正表明了散文詩的反科學與無政府主義傾向。過去意欲以本質、成分等條件判定散文詩文類的嘗試，基本上都是徒勞無功的。說實話，我並不認為散文詩的文類問題能夠越辯越明，散文詩之所以不能分類，是因為我們太把文類當成科學架構，一如自然界的界門綱目科屬種，文學分類從來就只是種權宜機制，禁不起分類法則的檢證，按部就班各得其所，只是種危險的假設。是故散文詩的存在，更可視為對文學分類之偽科學迷思持續的反諷。

　　再者，散文詩也難以進入文學權力場域，尤其是傳統文學獎、年度文類選，就幾無散文詩立足之地。但這種欠缺公定美學標準的自由，卻也讓散文詩典律化的狀況輕微不少，而且不用被文學權力機制納編。綜觀台灣近年的文學獎甄選，無論是評審過程或公告得獎結果後的群眾反應，皆在在反應了對文類跨越現象的不安。但文類界線的泯滅已是不可能再回頭的趨勢，文學界因為權力資格分配而生的牢騷，對散文詩這早已習於無相無形的野生種來說，反倒只是自然風裡的一點喧囂而已。

　　當然，散文詩裡也未必沒有權力場，2010年台灣詩學季刊雜誌社與吹鼓吹詩論壇就曾共同舉辦「第一屆台灣詩學創作獎：散文詩獎」，本集中的青年詩人蘇家立，便是得獎者之一。這當然是散文詩在累積不少能量後，一種向文壇發聲表示存在感的方式，或者倒過來說，文壇確也有想要確立散文詩文類地位的意圖，但這終究未形成常態，在文學獎與傳統文學媒體加速式微的未來，文類就更不可能有什麼「官方」認證了。總體來講，散文詩長久的不入格，反而成為提早適應後現代環境的健康體質，目前當然有不少論者傾向把散文詩視為一獨立文類，散文詩獎及選集的出現，也不無「追認」的意味，但我更偏愛把散文詩視為「元文類」，一種把文類規則卸除後，仍可保留語言的精緻性、情節的趣味性，並兼具自我的剖析與展演功能的空間，既是各種文類的根源，更可能是歸屬。

　　在此基礎上，我們再往下論述台灣散文詩的第二個神祕處：驚心。

　　前述的文類泯滅或緩解，是從文藝理論層面的觀察，然針對散文詩在台灣的發展，更可有一番更本土性的發現。過去散文詩在整個世界的生發，我認為並不具什麼明顯譜系性，大部分是創作者個別朝向「元文類」的一個返還過程，但是在台灣，這現象卻有種共通特質，甚至從前行代往後貫徹到新生代，此即所謂的「驚心」要素。

　　文類的形成，絕大多數不是靠歸納異同之分類法則，而是取決逐漸形成的成規（conventions），從發生論角度，則端看哪些要素（element）可以取得主導（dominant）之地位，按迪尼亞諾夫（Tynjanov）之說，「主導要素的總和便是形成文類的決定因素」。事實上，台灣當代散文詩對主導要素摸索甚久，早期部分不成熟的作品甚至輕易被劃歸於「美文」，也就是其要素多與散文雷同，故文類定義自然靠向散文一側。但當幾位重要詩人以「詩」的自覺開始試作散文詩時，「詩」的主導要素便突然暴漲得令人側目，但即使如此，散文詩也仍擺盪於「散文」和「詩」之間，這也是多數華文散文詩界的相同經歷。不過很快的，台灣當代散文詩就發生了主導要素位移現象，「驚心」的語言與結構取代了詩文之辨，成了文類的重點。

　　「驚心」一詞，實確立於蘇紹連自1974年至1978年陸續發表的驚心系列散文詩。嚴格說來，其技巧當謀劃一奇特情境的要求，利用戲劇性的轉折結構，造成讀者在閱讀後的驚愕、驚駭、驚悚等「非愉悅感」，但其實只要作品能達到將詩意緩緩凝聚，並在一瞬間發散，使讀者產生驚訝、驚奇、驚嘆、驚覺的基礎效果皆可屬之。

　　驚心技巧的突顯，蘇紹連的確有示範、帶頭之功。但若要說此藝術手法，完全出自於蘇紹連一人之摸索研發則不然。1977年底，《創世紀》46期推出了〈散文詩小輯〉的特輯，共收錄18家詩人共33篇散文詩作。這一輯作品是散文詩史的重要文獻，可視為70年代散文詩的縮影。細觀這些詩作，我們便會很驚訝的發現除了蘇紹連之外，在渡也、劉克襄、陳黎、大荒、楊亭、墨君、陳義芝、張默、沙穗、汪啟疆等人的筆下，亦已出現類似的風格。而景翔、趙志揚、洛夫等較偏向抒情風格的作品，雖也極為精美可喜，但在當中竟然成了少數。蘇紹連、渡也等專職散文詩作者，在彼時都還處於初試啼聲的試探期，影響力未必可擴及整個現代詩界。準此，我們當可論斷，或許早在「驚心散文詩」之前，散文詩的文類要素便已有位移的趨勢。蘇紹連等人之所以能迅速獲得掌聲，一方面固是因其才力與勤奮，另一方面更是因為符合了詩壇的普遍盼望。二者相輔相成下，才更加速把驚心要素推向了文類的主導地位。是故驚心技巧之蔚為風尚，恐非蘇氏所造就之偶然，而是台灣散文詩史之必然。

　　關於這個現象，我嘗試整理出兩個因素。其一，是由台灣當代散文詩開拓者商禽所奠定的「紓緩化超現實語言敘述」。台灣對源自法國的超現實主義既有承襲，亦有所改造，商禽的超現實詩作，確實有一陣子充滿了借鏡自西方的技巧，如自動寫作、催眠、拼貼、奇詭的暗喻與意象等等。但值得注意的是，商禽很快擺脫了理論的束縛，他拒絕了「超現實主義者」的封號，自外於詩界的爭辯，建立起一套屬於自己的「超現實觀」。他宣稱：「我的『超』不是超脫、超離、不食人間煙火，應該是超酷、超遜的『超』！」陳芳明將這裡的「超」解讀為「更」之義，其超現實正是「極其現實」，英文的surrealism 不足以界定商禽，應改以more realistic 或者extremely realistic 來定義較為接近。而現實的貼近不僅展現在詩思，更具體影響其表達方式。在此認知下，商禽便自然而然地採用散文作為敘述模式，以散文的紓緩敘述帶入更日常、更真實的情境，比起分行詩的割裂疏離，散文詩的親切樣貌或許更方便詩人表現出對所處世界的思考。商禽的散文詩，的確曾經招來許多誤解，但他從來不多做解釋。在散文詩文類尚未明確之時，讀者絕對難以想像，篇幅如此迷你的「散文」如何能夠跳脫小品式的小情小感，而展現深刻的智性之光，但商禽以其特出的超現實技藝，使筆下的散文成功迸發出詩質，並轉出文類的新境界。與之同期的秀陶，也在其名作〈白色的衝刺〉、〈Trio〉中呼應了此趨勢。

　　有趣的是，蘇紹連於70年代初期，還在《創世紀》上撰文倡言「消除詩中文意」，認為不應為迎合讀者而運用「散文的意義性」來寫詩，甚至對有意為之的詩人加以批判。但過不了多久，蘇紹連很快便在此趨勢中發現了新價值，接下來更上承商禽等前輩，努力彌縫詩語言艱澀與曉暢間的裂隙。蘇紹連在回溯散文詩的創作歷程時，除了提到商禽的潛移默化，更強調《70年代詩選》中施傷勇、楚戈、沈臨彬、沈甸等人的散文詩對他造成的深刻震撼。顯然在蘇紹連之前，散文詩的藝術形式已經被許多詩人接受，且出現了具體的成績。值得注意的是，這些作品雖有散文易於親近的外表，但內容仍延續了現代主義的精神特質，在商禽以降的這條脈絡中，「超現實」似已嵌入散文詩之肌理，成為難以動搖的文類要素。

　　其二，驚心結構來自對「魔幻寫實與劇場效果」的借鏡。如何在敘述結構中保持詩的純粹性，是散文詩人面臨的最大挑戰，像蘇紹連最早在《茫茫集》中的幾首散文詩，其語言密度幾乎與集中其他分行詩無異，但這畢竟失去了散文詩的初衷。然為了維持散文語句，而刻意「封印」原本詩人最熟練的語言魔法之後，作品的詩質又該如何呈現？台灣當代散文詩作者莫不在此費盡苦心。

　　孟樊觀察到，蘇紹連成熟期的詩作，「的確可以成為語言被稀釋後但仍維持詩味的散文詩的創作標竿。他們不像商禽早期《夢或者黎明》那種以超現實主義（surrealism）式的乾澀語言來考驗讀者的智力與耐力，而以較溫潤且帶魔幻寫實（magic realism）魅力的語言征服讀者。」魔幻寫實技巧與超現實主義頗有淵源，隨著當代拉丁美洲小說之傳譯，這股風潮也跟著給台灣新生代作者帶來一些啟發。魔幻寫實比起超現實更正視周圍之現實，將超現實之純心理活動轉為對自然、社會、歷史的觀照，其利用「誇張」與「荒誕描寫」創造「變現實為幻想而不失其真」的情節、情境特色，在散文詩亟欲尋求詩質核心時，兩者可說一拍即合。

　　然為了與小說做出區別，在蘇紹連、渡也、杜十三、劉克襄等人的實驗中，散文詩通常展現出更精悍短小的面貌，面對情境的營造，更力求在單一場景中直接完成，為因應這樣的美學需求，當代劇場的諸般概念也就順勢受到了詩人們的挪用。蘇紹連嘗自剖其創作模式，「我彷彿先置身於一幅詭異的畫前，或置身於一個荒謬的劇場中，再虛構現實找不到的事件情節，營造驚訝的氣氛效果，並親自裝扮會意演出，把自己的情緒帶至高潮，然後以凝聚的焦點作強烈的投射反映」。朱雙一指出蘇紹連詩作具有強烈存在主義主題，此說確然。西方存在主義思潮引入台灣後，對60年代後的文學界、知識分子圈造成了極深廣的影響，青年「蘇紹連們」成長於斯，染受此風自屬難免。而「荒謬劇場」對生存矛盾既強力又直接的揭示手法，也跟著被移植到台灣散文詩的技巧中，且迅速成熟為最可辨識的特徵。

　　延續著這整條發展脈絡，我們當可確認「驚心戲劇結構」正是散文詩功效「最佳化」的展現，此技法既擺脫詩文分類的限制，又容易上手熟練，更廣為讀者所喜愛接受。70年代後散文詩的詩質基本上由此產生，而且品質一直維繫不墜。準此，台灣當代散文詩之所以與其他華文地區迥異，獨特地以驚心結構及表現技巧為主導要素，實有其不得不然的文學史因素。

　　「驚心」當然不能視作台灣當代散文詩的全貌，秀陶便於2006年出版散文詩集《一杯熱茶的工夫》時，感嘆「散文詩有731種效果，何必獨沽『驚心』一味？」這確實是對散文詩發展趨勢的深刻提問。

　　我對台灣散文詩觀察甚久，但仍時時感受到其中誘人的魅力，這本散文詩選集，我又堪稱眾妙之門，想以區區一篇文字，為這些探索者或幻術師做出評價或論斷，都非我這個俗人之所能。因此我只能重新翻翻文學史，試圖勾勒出「元文類之試探」、「驚心要素的建構」這兩個神祕線索，那是當代散文詩創作者所來之處，所享之資源、所具之集體潛意識，當然，也會是個擺脫不了的巨大陰影與幽靈。本集中所有的作品都具備小說、劇場等跨文類風格嗎？都表現了驚心的結構嗎？確實有不少，這幾乎是台灣散文詩的基因，但我們也看到了更多的逃逸與叛離。蘇紹連在《散文詩自白書》自序中表明：「散文詩，它簡單的定義就是：用散文的分段形式寫出來的詩。此外，就不必再規範它是什麼了，或它應是怎麼了，都不要再規範，則散文詩的創作會自由自在，海闊天空，無限可能的面貌都會出現，讓它的發展寬闊，而不要讓它狹窄。」這段話或可當做給走過文類抗辯、驚心立身時期的台灣散文詩，一個暫時的註腳。我這篇小文只是想說明，散文詩從未停止過對世界、對文類、對作者自身的思考，過去如此，未來想必也仍是，謹此向所有的散文詩人致意。