推薦序 臺上一分鐘、臺下八十年◎何曼莊

推薦序 寫作追求自由，身體也是◎蘇碩斌



序章

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第一章 嶄新的身體語言進入臺灣：日本現代舞的啟發

前所未有的舞蹈�踏上命定之途�對新時代身體的渴望�身體渴望獨立，民族也是�當臺灣初次向世界敞開身心�臺灣文藝聯盟的危機�身體訴說的豈只是力與美�臺灣也有自己的舞蹈嗎？�島嶼新身體的誕生�知識份子的鼓勵與家長的支持�少女的尋夢冒險�臺灣囡仔壓倒日本人！



第二章 假如，我是一隻海燕：戰後政治高壓下現代舞的發展與沉潛

短暫的真空時期�保守勢力的阻礙�大時代中奮鬥的左翼文人�無懼的海燕�不能不當中國人，卻不能跟中國接觸�獄中的舞蹈家�牢獄裡的舞蹈家�舞蹈最不自由的時代�被創造的傳統�你的中國，不是你的中國�必須潛藏的現代舞�傀儡上陣�躲起來的外省舞蹈家——劉鳳學的中國現代舞實驗�現代不盡然與古典對立



第三章 高壓下終能喘息的自由：六○年代從民族舞蹈回到現代舞

風光的表面下�售票罰款事件�視線從未移開�美國文藝政策與現代主義的傳入�讓身體自由呼吸的現代舞�探問女性身份意義的王仁璐



第四章 尋找自己：第二波西方舞蹈留學潮?? ?

尋找自己�美國自由氣息的滋養�家貧難掩其華的天才�人生的轉捩點：被葛蘭姆發掘�迴游：我的、我們的、我們國家的舞蹈�承先啟後之舞：《薪傳》�新古典舞團�從《晚霞》到《龍宮奇緣》�從潛藏到探出頭的現代舞�調和浪漫的憧憬與實際的考量�舞蹈史上最大的羅生門



第五章 新舊之交：八○年代到解嚴後?? ?

風起雲湧的時代�舞蹈劇場與臺灣社會�雲門暫停�初生的多元風景：後現代舞是什麼�須彌納於芥子：皇冠小劇場�政治的舞蹈與舞蹈的政治�俠女之舞�戲弄國家�無始無終之舞



終章?? ?



主要參考資料

評跋◎徐瑋瑩

作者後記



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序章



　　太平洋的海風拂過她腰上的藍粉流蘇，珠串在她修長的頸上晃蕩，隨著身體的旋轉碰出清脆的聲響。她轉圈時，黑紗麗上的金帶、手臂上的銅環和帽頂上的金飾彼此輝映，甲板上陽光燦亮，她彷彿浴在金光裡的異國女神。在婉轉的小提琴聲中，她挺立背脊，雙手合十向天再徐徐開展，像一朵花禮敬天地，再展開它的容顏。



　　只見她單腿單手輪流舉起，向內畫出好幾個圓，大蹲腿時黑紗裙下的大腿若隱若現。她的舞步細小而快速，裙上垂墜的一長串彩珠彼此輕碰，舞幅卻絲毫不受影響。她雙手的拇指和食指相連，捏出兩個尖角，掌心時而朝上時而向下，彷彿鳥喙，又彷彿盛放的蓮花。她的手臂有時軟弱無骨，有時柔韌有力，引導上身不時後仰，眺望遠方，彷彿直到望見世界的邊緣。



　　海風習習，甲板上的提琴聲悠遠遼闊，臺灣的第一支現代舞，就誕生在美麗的太平洋上。年僅二十五歲的蔡瑞月穿著一襲印度舞衣，以俄國作曲家林姆斯基?高沙可夫的曲子為配樂，為歸臺的知識精英獻上這支《印度之歌》。



　　那是一個時代的開始，也是一個時代的終結。西風東漸，繞道日本傳入的西洋時尚與新思潮，與傳統文化在臺灣這座殖民地小島上交會碰撞。二十多年前，一九二?年代是臺灣新文化運動的黎明，由新舊文學論戰開始點亮文化的燈火，革新的力量蔓延至戲劇、音樂、繪畫，並在三?年代開出繁花。可是，二十多年了，做為藝術類重要一員的舞蹈卻遲遲未能開展。



　　殖民統治下的臺灣人尋求政治的自由，思想的自由，文化的自由，還有本書的核心——身體的自由。



　　身體的自由是什麼？不如先來談談什麼是身體。運作如常的時候人是不會想起身體的，要等到咳嗽了才發現喉頭正癢，扭傷了才想起自己有腰。上健身房的時候訓練身體，減肥的時候痛恨身體，時而聽從使喚，時而頑抗拒從，彷彿屬於你，又從未真正屬於你。



　　曾聽演員說，「演員的身體屬於劇場。」話語中傲氣昂揚。的確，頭髮或染或剪，該增肥還是減重，都不是演員能決定的。又或者芭蕾舞者的體重不能超過五十公斤——曾有新聞報導，某位舞者因為「重達」五十二公斤而退團；有些芭蕾舞團合約還規定，舞者要是懷孕，就解約。



　　事實上，不只是演員和舞者，世界上沒有多少人能全然且真正地擁有自己的身體。生而為人從來就不單純，人從出生開始就被鑲嵌在國家社會的網絡中，男性的身體聽候國家徵召，女性的身體肩負生育重任——是的，身體屬於國家，屬於社會，屬於傳統，從來就不全權屬於你。



　　你可以認命，也可以不。抵抗的歷史淵遠流長，若想獲得解放，就必須加入抵抗的隊伍。在日治時代，殖民地人民抵抗殖民政府，女性抵抗父權傳統，而現代舞，就是人們抵抗的方式之一。舞蹈學者陳雅萍就說過：



　　因為舞蹈與身、心的不可分割，它一直是權力的擁有者最常用來掌控人們的身體、心智與信仰的工具，但與此同時，舞蹈也是人們追求身體與心靈的解放時，最直接與具體的表達手段。



　　現代舞誕生之前，天下是芭蕾的。芭蕾的核心精神相信，一切動作來自以脊椎為基礎的背部，而手臂、軀幹、腿必須從脊椎延伸，開展出所有的活動。芭蕾的審美要求人體對抗自然，不僅有固定的手位腳位，更強調優美的線條與弧度。無論舞者的身體再怎麼不同，筋骨或軟或硬，胯部能否拉開，標準就是硬梆梆地在那裡。



　　古典芭蕾的內容通常是童話式的，王子公主，精靈仙子，在那樣一個遠離日常的夢幻國度，角色高潔卓越，結局皆大歡喜。即使有編舞家挑戰傳統，古典芭蕾的內容卻無法擺脫童話式的敘事窠臼。



　　現代舞的誕生，就是為了對芭蕾進行一次革命。美國現代舞先驅伊莎朵拉?鄧肯（Isadora Duncan）就認為芭蕾太過違反自然，束縛身體，使舞者形同一具傀儡。鄧肯的舞蹈哲學宣稱，真正的舞蹈應該解放女性身體，拋去古典芭蕾的緊身衣、馬甲、硬鞋，舞蹈必須拋棄芭蕾那些矯揉做作的動作，可以赤足，可以披頭散髮，可以隨心所欲。



　　鄧肯在工業文明勃發的二十世紀初率先脫掉舞鞋，穿著白色寬鬆的希臘女神服裝，想像並模塑出二十世紀女性舞者「自由」與「自然」的身體。她強調從心靈出發的舞蹈，呈現在動作的質地上，則是強調雙手上舉的挺胸姿勢，原動力則來自前胸，也就是太陽神經叢（solar plexus）的部位。



　　她的舞蹈經常使用古典樂大師巴哈和蕭邦等人的作品，可惜當年的舞姿並未留下影像記錄，後人只能從繪畫、雕塑和文學作品想像她的舞姿，或是由再傳弟子的演出中設法揣摩。鄧肯並未留下一套完整技巧，傳世的只有她的概念、精神與哲學，但她開拓與奔放的舞蹈精神的確影響了一代又一代的舞者。



　　現代舞自歐美傳入亞洲後，首先在日本落地生根，再以日本為中心向外擴散。先是朝鮮，再來是臺灣。為了反叛而誕生的現代舞，它反抗的卻不只是芭蕾，也不只是單一國家的控制或殖民；現代舞所反抗的，一向是將人禁錮、束縛、使人不得自由的傳統。



　　現代舞是二十世紀女性身體解放最具代表性的象徵之一。臺灣人——尤其是女人——始終在追求雙重的自由，那就是身體自由與政治自由。日治時代，被壓迫的臺灣人強烈渴望自由，尤其女人：脫離三從四德封建傳統的希望才剛出現，就被強迫納入大日本帝國的家國論述。女人在外必須積極投入生產，報效國家，在家要負責生育撫養強健的天皇子民，從為「家」服務到為「國」服務，在雙重的壓迫之下，女人的身體和心靈都渴望自由。



　　而現代舞也許就是臺灣第一代舞蹈家在黑暗中摸索時窺見的，可能的答案。