前 言



第一章 蠻荒與性力的想像──「猿妖搶婦」型故事

一、前言

二、由蠻荒性力的焦慮到市井探險的奇談──「猿妖搶婦」型故事在歷代的敘事承衍變化

(一)素材流傳期：先秦以至魏晉南北朝諸篇

(二)情節定型期：〈補江總白猿傳〉

1.情節之吸收與融合

2.人物形象之立體化

3.小說主旨的企圖

(三) 意涵轉變期：宋元以下〈老猿竊婦人〉、〈陳巡檢梅嶺失妻記〉（〈陳從善梅嶺失渾家〉）、〈申陽洞記〉

1.通俗化：地域與性別焦點之轉移

2.個人化

三、結論：「猿妖搶婦」型故事的敘事承衍意義



第二章 妖性與人性的消長──「蛇妖惑男」型故事

一、前言

二、「蛇妖惑男」型故事在歷代的敘事承衍變化

(一)雛形期：〈李黃〉

(二)發展期：〈西湖三塔記〉

1.敘事動機

2.情節結構

3.人物結構

4.小結

(三)完成期：〈白娘子永鎮雷峰塔〉

1.男主角

2.女主角

3.其他人物

4.小結

三、結論：「蛇妖惑男」型故事的敘事承衍意義



第三章 威權與愛情的悲歌──「韓憑夫妻」型故事

一、前言

二、「韓憑夫妻」型故事在歷代的敘事承衍變化

(一) 雛形期及定型期：《列異傳》「韓憑夫妻」、《搜神記》〈韓憑夫妻〉

1.《搜神記》情節結構之敘事表現

2.《搜神記》〈韓憑夫妻〉的人物形象與結構關係

3.《搜神記》對《列異傳》擴寫之意義

4.小結

(二)豐富期：敦煌俗賦〈韓朋賦〉

1.開始段

2.發展段

3.結束段

三、結論：「韓憑夫妻」型故事的敘事承衍意義

(一) 普世課題的不同詮釋──史實與虛構人物的設定與意涵投射

(二) 符號的延異──多元文學形式對人物的強化效果



第四章 模擬與自覺的實踐──「俠女復仇」型故事

一、前言

二、「俠女復仇」型故事在歷代的敘事承衍變化

(一)追尋「俠」蹤

1.原「俠」

2.唐代之「俠」、「刺」合流與小說表現

(二)「俠女復仇」型故事模式之成立

1.唐：雛形期與完成期

2.宋：模擬與僵化（停滯期：〈文叔遇俠〉）

3.清：性別自覺與文本再創作（轉變期：〈俠女〉）

三、結論：「俠女復仇」型故事的敘事承衍意義



第五章 意志與身體的衝突──「魂奔」型故事

一、前言

二、「魂奔」型故事在歷代的敘事承衍變化

(一)雛形期：〈龐阿〉

1.「魂奔」母題的成立：女性的愛情困境

2.「魂奔」型故事敘事初模的成立

(二)定型期：〈離魂記〉

1.倩娘的愛情困境及人物形象

2.倩娘愛情困境的解除及其意義

(三)轉變期：〈金鳳釵記〉、〈大姐魂游完宿願，小妹（姨）病起續前緣〉、〈阿寶〉

1.對「魂奔」指涉的反思與矯飾

2.皇后貞操的維護──《剪燈新話》〈金鳳釵記〉

3.性別翻轉、愛情議題與敘事意涵的深化──《聊齋誌異》〈阿寶〉

三、結論：「魂奔」型故事的敘事承衍意義



第六章 現實與夢境的互涉──「夢遇」型故事

一、前言

二、「夢遇」型故事在歷代的敘事承衍變化

(一)雛形期：「劉幽求故事」

(二)完成期：〈獨孤遐叔〉、〈張生〉

1.男主角

2.女主角及其他

3.小結

(三)變化期：〈獨孤生歸途鬧夢〉、〈鳳陽士人〉

1.兩性對話與世情寫實：〈獨孤生歸途鬧夢〉

2.女性意識的轉向：〈鳳陽士人〉

三、結論：「夢遇」型故事的敘事承衍意義



附錄一 「猿妖搶婦」型故事文本 ──〈猴玃〉、〈補江總白猿傳〉、〈老猿竊婦人〉、〈陳巡檢梅嶺失妻記〉、〈申陽洞記〉、〈陳從善梅嶺失渾家〉



附錄二 「蛇妖惑男」型故事文本──〈李黃〉、〈西湖三塔記〉、〈白娘子永鎮雷峰塔〉



附錄三 「韓憑夫妻」型故事文本──〈韓憑〉（《列異傳》）、〈韓憑〉（《搜神記》）、〈韓朋賦〉



附錄四 「 俠女復仇」型故事文本──〈妾報父冤事〉、〈義激〉、〈崔慎思〉、〈賈人妻〉、〈文叔遇俠〉、〈俠女〉



附錄五 「魂奔」型故事文本──〈龐阿〉、〈離魂記〉、〈金鳳釵記〉、〈大姐魂游完宿願，小妹（姨）病起續前緣〉、〈阿寶〉



附錄六 「夢遇」型故事文本──「劉幽求故事」（〈三夢記〉）、〈獨孤遐叔〉、〈張生〉、〈獨孤生歸途鬧夢〉、〈鳳陽士人〉



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前言

　　

　　古典短篇小說有一個獨特的現象，即後來作品往往不憚複製或重寫前人作品，跨代承衍的結果，便是形成某種「故事類型」。



　　本文所指的「故事類型」，乃是指當代或跨代的數個文本在人物、情節結構上具有高度的相似性，儘管因為細節的增刪調整、或作者個人特質等影響，導致不同時期出現的作品細部敘事表現及意涵不盡相同，但整體而言，此系列小說仍呈現系出同源及敘事模式化的傾向，而形成所謂「故事類型」。因此，成為「類型」的前提，必須兼具「敘事模式化」與「文本數量化」的條件。相對地，一篇小說即使具有經典性，如其前無古人、後無來者，則不符合本書所謂「類型」的定義。



　　「故事類型」是一個以研究者視角出發的後設概念。任何「故事類型」的第一篇作品，作者在寫作時絕無意識開創一個「故事類型」，只是單純地進行「講（寫）故事」這件事。但作品在傳衍接受的歷程中，受到後來作者的矚目，進而模仿、改寫、甚至對原著進行再創作，透過敘事筆法的調整或改變， 賦予原著故事更豐富的敘事表現、甚至呈現嶄新的敘事風貌與意涵。即使如此，後來作者在承寫之際，仍無意、也無法預知其將建立一個「故事類型」。不論各時期作者對前人之作進行任何程度的承衍加工，對作者當下而言，都只是個人寫作行為而已。惟積漸久之，無形中形成一系列在文本上具有高度相似的作品，而研究古典小說的學者們透過廣泛閱讀與比對，乃由後設角度歸納總括為某種具有高度辨識性敘事特質的「故事類型」。



　　「故事類型」現象的形成，與傳統對於「小說」的觀念與態度有極大的關係。「小說」作為一種文學體裁，乃名詞先行於創作觀念。「小說」一詞於先秦即已出現，如：



　　飾小說以干縣令，其於大達亦遠矣！（《莊子•外物》）



　　雖小道必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子弗為也。（《論語•子張》）



　　但上述「小說」一詞，乃是與「大達」「大道」相對的概念，不但是一個普通名詞，並被定位為「微不足道的言論」。因此，最早的「小說」不過被視為一種言談的形式，並非某一種文體的專門術語。此觀念影響至大，後世雖對於「小說」的形式有更進一步的討論與說明，但其實反而更侷限了「小說」的定位與價值認定，如：



　　小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽塗說者之所造也。（《漢書•藝文志》）



　　諸子十家，其可觀者九家而已。（《漢書•藝文志》）



　　若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭。（《文選》卷三十一李善注「小說九百，本自虞初」引桓譚《新論》）



　　這些思想家、史學家將「小說」定位為一種不嚴謹的、瑣碎的、短篇的言談形式，雖未必全無價值，但絕對無法與哲學義理史學、乃至雅文學如詩賦散文等相提並論。

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