香港二樓書店 > 苦雨之地

後記

萬事生降於哀戚但非死灰

　　二?一八年初夏，我和黑潮文教基金會的朋友搭著暱稱「小多」的多羅滿號賞鯨船遶島。航行的伙伴有研究者、環境行動者、藝術家與熱愛海洋的人，計畫在十四天的航程裡，停靠包括離島的十二個港口，取得四十七個測量點「海水溶氧量」、「海洋廢棄物與塑膠微粒」、「水下聲景」的資料。

　　因為氣候不穩定，航程被迫切割成兩段，我參與了從永安漁港到花蓮港的十天行程。「小多」回到花蓮溪口的時候，遠方城市籠罩在一片雨雲裡，我們在大雨中跳上岸，就是那一刻，我知道《苦雨之地》寫完了。

　　這本書雖然是六篇中短篇小說，我卻把它當成長篇小說在寫。這意思不是它具備長篇小說的「形式」，而是我以寫長篇的心態在寫作。沒有斷章發表的壓力，沒有定稿的死線，每篇寫完，我都會回頭把先前寫的再順一次；每要寫新的一篇，也把完成的篇章重複修訂過。第一稿完成後陸續交由不同的人審稿，接著在我來回淡水臺北車站的捷運上、香港臺北的深夜機場反覆修改，說起來，它是「在路上」完成的。

　　對我來說這就像一趟長路，並不是不斷往前，朝向一個固定、真切遠方的長路，而是繞著山的紋理而上那樣的迂迴之路。

　　我的前一本自然書寫是二??七年的《家離水邊那麼近》。所謂自然書寫（nature writing），強調的是非虛構的自然經驗，環境倫理的思辨，以及作者自身情感與環境的互動。在那之後，我開始思考如何跨越自然書寫較依附於資料與非虛構經驗的特質，畢竟人類文明無論是哪一個環節（包括虛構能力與想像力）都和自然環境及我們自身的生物本質脫離不了關係。

　　二?一四年的《浮光》很多人認為是攝影書（它確實也是），但在我心底它是「跨越自然書寫」的一次嘗試。整本書無論是「正片」或「負片」，都跟「攝影與生態」相關。攝影術發展雖然短暫，卻是深具人文視野的科學工具，談論攝影必然觸及人類觀看自然視野的轉變。

　　《浮光》之後我投身到《單車失竊記》的寫作，那是一次結合自身經驗、歷史研究與虛構書寫的嘗試。我認為寫作者該是定義的改寫者，而不是衛星。自然書寫的「非虛構」、「科學書寫」、「紀實本質」，使得寫作在一段時間後會陷入格套。而以生態之眼去觀看人類文明的一切，也會有「用同一把刀」去拆解不同靈魂的困境。

　　彼時我想，小說這個自由的文體，或許能帶我經歷一段無視於自然書寫、生態批評的寫作嘗試。

　　大約就在這樣的狀況下，〈人如何學會語言〉浮現。

　　威爾森（E . O . W i l s o n）在《人類存在的意義》（T h e M e a n i n g o f H u m a n Existence）裡提到：「文化的演進之所以有別於生物的演化，是因為文化完全是人腦的產物，而人腦這個器官是在古人類時期與舊石器時代，經由一種非常特殊的擇汰形式──即『基因—文化共同演化』（指基因的演化和文化的演進相互影響的現象）──演化而成。人腦所具有的獨特能力主要來自額葉皮質的記憶庫。這種特殊能力是從兩百萬到三百萬年前的『巧人』時期開始逐漸演化，一直到六千年前他們的後代『智人』遍布全球各地時，才演化完成。外來者如果要理解我們文化演進的歷史，就必須解讀人類所有複雜而細微的情感，以及各種人類心智的產物。要做到這點，他們必須和人有親密的接觸，並了解無數有關個人的歷史，同時能夠描述一個想法如何被轉譯成一個象徵符號或一個物件。」

　　威爾森說：「這都是人文學科在做的事。」我以為，這也是小說在做的事。演化學者談人的物理性存在的演化，小說要處理的是人抽象的「精神」演化。

　　我想藉由小說這種形式，去設想人跟環境關係的異動、人與物種之間的關係，去感受人做為一種生物的精神演化，特別是在我所生長的這個島國臺灣。

　　這部小說我把它取名為《苦雨之地》，用的是我很喜歡的一位美國自然作家瑪麗．奧斯汀（Mary Austin）的書名《The Land of Little Rain》。我借用奧斯汀書名的意象，譯成中文，名為「苦」雨之地。「苦」可以因為雨少，也可以因為雨多。

　　這本小說裡不少角色都是科學家、業餘科學家，或是冒險者，他們身上或存有精神或肉體的痛楚。小說的共同環境都是臺灣的野地，以及臺灣的物種，我並使用十八世紀科學繪圖的風格繪製插畫。

　　小說裡的共同事件是「雲端裂縫」。也就是在近未來的世界，所出現的一種病毒。它會破解中毒者的雲端硬碟，深入檔案，分析硬碟主人和其他人之間的關係，然後把這個雲端硬碟的「鑰匙」交給某個人。

　　〈黑夜、黑土與黑色的山〉是關於一位軟骨發育不全的蚯蚓科學家的故事，她童年時被收養到德國，後來她發現，她的養父曾在臺灣的奇萊山區獲救。

　　〈人如何學會語言〉是關於一個自閉症卻對鳥聲敏感的小孩，日後成為鳥聲科學家，在喪失聽力後發現聾人賞鳥的困難，決心鑽研一種形容鳥聲的手語的故事。

　　〈冰盾之森〉主人翁的情人是攀樹科學家，意外發生後她陷入憂鬱，求助於一種特殊的治療法，因此常進入一個南極探險的情境裡。

　　〈雲在兩千米〉是妻子在無差別殺人事件被殺後沮喪退休的律師，意外發現小說家妻子未寫成的小說檔案。因此開始一趟追尋雲豹、成為雲豹的旅程。

　　〈恆久受孕的雌性〉是四個不同領域的人，共同計畫駕駛一艘名為Zeuglodon 研究船追尋滅絕藍鰭鮪的旅程。這個故事和我過去的長篇小說《複眼人》有關。

　　〈灰面鵟鷹、孟加拉虎以及七個少年〉則是七個少年在聯考前蹺課，意外發現永樂市場裡販賣野生動物，動念想買下一頭小老虎，主角卻買下一隻鷹的故事。

　　這些故事兩兩相關，彼處的峰巒是此間的海溝。

　　每一次開始進入寫作節奏，我發現都是在自己找到「聲音」的時候。這個聲音並不是抽象的，而是具體的。經過二十年的小說寫作，我已經學會不焦急，故事停頓的時候表示身體裡的什麼東西也停頓了，重要的不是打開它、讓它運作起來，而是隨它停頓一段時間，雪該融的時候就會融的。

　　但等待的時間並不是什麼都不做，還是要在大太陽底下翻土，還是要在凌晨去走魚市場，還是要到海上、進入山。生態的關鍵詞是時間，小說的關鍵詞也是，簡直就像Tom Waits 的歌詞一樣──Time, Time, Time。

　　寫作時有幾個聲音一直在我腦中反覆，比方說戈馬克．麥卡錫（Cormac McCarthy）的小說《長路》（The Road）。寫的是在地球巨變之後，一對父子在文明的廢墟裡獨行的故事，其中一段父親在兒子睡著時的低語像是安魂曲：「沒有待辦事項，每個日子都聽從自己的旨意；時間，時間裡沒有後來，現在就是後來。人們留懷心尖的恩寵、美善，俱源出痛楚；萬事生降於哀戚與死灰。」

　　比方說詩人、歌手尼克．凱夫（Nick Cave）那首〈到我懷裡來〉（In to My Arms）。一九九六年尼克．凱夫婉謝了MTV最佳男歌手的提名，他寫了一封信說：「我的繆思女神並非一匹馬，而我也非賽馬騎師。」隔年在《The Boatmans Call》這張專輯裡，他的曲風從黑暗、強烈變為舒緩，〈到我懷裡來〉第一段歌詞是：

　　I dont believe in an interventionist God

　　But I know, darling, that you do

　　But if I did I would kneel down and ask Him

　　Not to intervene when it came to you

　　Not to touch a hair on your head

　　To leave you as you are

　　And if He felt He had to direct you

　　Then direct you into my arms

　　……

　　So keep your candles burning

　　And make her journey bright and pure That she will keep returning

　　Always and evermore

　　在寫這本書時，我的家發生了很大的變動，我的人生因為家庭的改變而完全改變了。我知道有的小說作者認為自己像作品裡人物的造物主，但我自己的感受是，這世界隨時都在誕生湮滅，即使是小說裡的一切亦非小說作者能掌握的。此外，我以為小說家的責任不在重建那些湮滅的，而是探討湮滅做為一種生命的本質意義何在。

　　回到《長路》。那個父親?的話並沒有那麼絕望，在「萬事生降於哀戚與死灰」之後，他還說了一句「我還有你」。

　　萬物生降於哀戚，但非死灰。

　　● 特別致謝：這本書完成後，我請了不同領域的人協助提供初稿意見，包括文學相關的譯者與編輯如石岱崙（Darryl Sterk）、關首奇（Gwennael Gaffric）、玫媞（Mathilda Banfield）、梁心愉、郭騰傑、陳佳，參與插畫與設計的吳亞庭。更重要的是不同領域專家對小說內容的協助審查，包括臺灣野望自然傳播學社王誠之、手語專家王興嬙、自然攝影家白欽源、鯨豚攝影家金磊、野聲環境生態顧問有限公司負責人姜博仁、科普作家張東君、心理學家蔡宇哲、生物老師鄭鈺平，讓我得以發現部分錯誤並進一步修改成現在的面貌。我更要謝謝我的家人，M與T，妳們與這本書共同新生。

　　註：〈冰盾之森〉部分場景與描述取材自李察．柏德（Richard Evelyn Byrd）所寫的《獨自一人──南極洲歷險記》（Alone），本書原文版出版於一九三八年，記錄他一九三四年於南極大陸的經歷。