編輯小語
每年都有眾多國人出國旅行，前往巴黎、義大利、倫敦參訪各地的美術館，而在其中陳列的古典希臘羅馬雕像、米開蘭基羅、羅丹雕像是必看的重點。然而在走馬看花之後，這些精采的雕像帶給觀者的感動是什麼？恐怕只是浮光掠影，印象所剩無幾。這是很可惜的一件事。
王德育教授從美國紐約大學取得藝術史博士後，投身藝術研究30年，扎扎實實地研究，堪稱融會貫通中西藝術史。其著作與研究的特色是，所文必有根據，提出正確的觀念與脈絡，深入淺出、清新好讀，讓讀者不再霧裡看花、似懂非懂，不再誤解藝術家與畫作，進而能真正完全讀懂，得到藝術欣賞的樂趣。
近年，看似冷僻的藝術史漸成顯學。在社會的整體經濟條件提升後，走向追求美感與文化的境界是必然的趨勢，而藝術史是否能真正說出一些觀念，啟迪觀者？相信內行的讀者、藏家、藝術愛好者，會對一本藝術史書的要求越來越高。讀藝術史跟讀歷史有什麼不同？我想基本功是相通的，人文與藝術都是歷史的積累，長久的浸淫，而形成文化的深度。歷史考據不斷有新的發現與詮釋，而時代與社會的影響也不能忽略，單一的看一個藝術家，往往不知其所以然，當我們將前後的雕塑風格與審美觀對照，便豁然開朗。
比如此書中提到，古典藝術，希臘羅馬時期的寫實風格和有彩繪（並非純白），這特色也影響到文藝復興時期，重現希臘的藝術觀，如實地模擬大自然。其模仿並非模仿實體，而也是呼應希臘的理想美的概念，追求一種理想型的普世價值。
十八世紀龐貝城與海克力士城遺址的發掘，激起當時對新古典主義的嚮往，而以白色大理石雕刻，形成「高貴的單純與寧靜的雄偉」的美感。當時人們誤以為希臘羅馬時期的雕刻美學是白色，而將許多原本有彩繪的雕像「美白」去除顏料，也是一種藝術史的誤解。
十六世紀，歷經數百年的黑暗中世紀，雖然曾經讓裸體雕像絕跡，但米開蘭基羅復古的致敬下，同樣採用古典的對比姿態，更毅然恢復裸體，一如《大衛》像。同樣的，為什麼大衛像頭大身體小？為什麼《摩西》的頭上要長角？《垂死的奴隸》為什麼神態看似享受？要表達的是什麼？這些其實都不是憑想像去看圖說故事，而是從史觀中找解答。當我們理解其中的趣味，再次欣賞這些名作時，想必心中的迴響與感動，會更為深刻。這，就留給讀者去書中找答案了。
序•導讀
歐美的藝術史研究涵蓋三大領域：繪畫、雕刻以及建築。繪畫表現的面向較多，如構圖、造型、色彩、筆觸、乃至空間的表現等等，題材也較廣，從人物肖像、文學抒情、歷史性敘事、甚至超現實的心象等等；相形之下，雕塑的題材變化較少，除了浮雕的歷史性敘事之外，不外乎人物和動物的表現，加上雕塑著重的是形體本身的容貌和動態，可以論述的面向較少，文字的表達也較難，因此歐美藝術史學者傾向研究繪畫，而在台灣有關西洋雕塑的研究更為欠缺。
雕與塑
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一般都是「雕塑」並列，但其實「雕」與「塑」的製作過程截然不同。所謂「雕」是一種減法的過程，選擇一塊石材或木材，鑿除不需要的部分，而留下構想的形體；而「塑」則是一種加法的過程，使用黏土堆疊成構思的形體，由於黏土的「塑像」無法長久保存，再翻鑄成石膏像或青銅像。
由於翻鑄的技巧複雜，加上材料昂貴，在希臘羅馬時代，乃至文藝復興時期，青銅像的價碼遠高於石雕；在米開蘭基羅之前的義大利藝術家多半被視為技藝嫻熟的匠人，其酬勞是依據所使用的材料成本和工作天數來計算，然而，由於米開蘭基羅的石雕藝術卓越，造詣懾服人心，這種情形於是斐然改觀。
羅丹基本上採用「塑造」的方式，再由助手翻模成為石膏像和青銅像，或是雕刻成大理石像。值得一提的是，在助手翻刻或翻鑄的過程中，羅丹會依照買家的需求，或是在原作上稍加改變，或者提供不同尺寸的完成品。從這個角度而言，羅丹可說是現代文創業的始祖。
導讀
本書的第一篇闡述〈特洛伊的考古發掘〉。希臘是西方藝術的源頭，由於十九世紀德國人海恩立奇•希里曼對「荷馬史詩」的信心和堅持，而啟動了特洛伊遺址的挖掘，以至於啟迪了現代對希臘早期藝術的認識，並促進了考古學術的發展。
「荷馬史詩」的故事引人入勝，「特洛伊戰爭」的木馬屠城更是家喻戶曉，而特洛伊遺址出土的文物則更加珍貴，這些文物增進人們對古文明的認識。一般對希臘藝術的認知比較偏向後期的雕刻，這篇〈特洛伊的考古發掘〉引導讀者認識早期的希臘藝術，諸如「普里安的寶藏」、「邁錫尼文明」以及著名的《阿嘎眠農的面具》等等。
第二篇〈重披彩衣的希臘羅馬雕像〉介紹希臘羅馬的「彩色復原像」，並從這個角度闡述西方在各個時期對於雕塑藝術的美感和美學。長久以來，西方對希臘羅馬雕塑的認知是單色的，特別是白色的大理石，而導致了新古典主義的美學思維「白色美感」；但是由於科技的精進，近年來的研究發現其實古典雕塑都有彩繪，顛覆了往昔對古典雕刻的理解，促使我們重新審視古典藝術。
從第三篇至第十篇都是有關米開蘭基羅的雕刻表現。米開蘭基羅的雕刻作品非常豐富，而且相當卓越，為增進讀者的了解，闡述的文字頗多，因此依序分為八篇，俾便讀者循序閱讀。除了基本的介紹之外，筆者儘量將近年來對有關米開蘭基羅的研究融入論述中，讓讀者對這位雕刻大師有更深入的認識。
義大利文藝復興時期，政治情勢複雜，米開蘭基羅與梅迪奇家族的關係密切且錯綜，又處身於宗教改革理想與教廷反宗教改革的拉扯中，更飽受新柏拉圖主義人文思想與撒沃納羅拉宗教狂熱之間的矛盾和困擾，而晚年的米開蘭基羅對藝術的熱衷與宗教的情懷又有了主觀上的轉移。
為表現他對神聖慈愛的景仰和孺慕，米開蘭基羅的三尊《聖殤》尤其扣人心弦，這三尊《聖殤》的造型和風格各有千秋，表達的是他在不同階段的宗教情懷，展現的是他源源不絕的藝術風格，引起後來許多藝術家的矚目和感動，影響了往後數個世紀的藝術表現。
從第十一篇至第二十篇介紹西洋現代雕塑。十九世紀末到二十世紀初是西方藝術史相當精彩的時期，在繪畫上如此，在雕刻也不遑多讓，雕塑名家輩出。
羅丹突破了十九世紀盛行的新古典主義風格，重新以真人為模特兒，賦予雕塑有血有肉的真實身軀，創造了諸多傑作，開啟了二十世紀雕塑的前衛創意。
羅丹的《地獄門》膾炙人口，他的創作理念、技巧以及風格有何特殊之處，著名的《沉思者》和《擁吻》等作品的內涵又是如何，都有待深入解析。從第十一到十二篇的兩篇關於羅丹的專文僅對不同時期的重要代表作予以介紹和分析，還有許多重要的作品將留待日後另以專文介紹。
本書的第十三、十四篇介紹布碟爾的雕塑，台灣的讀者可能對布碟爾較為陌生，其實高雄市立美術館在1994年隆重開幕時，舉辦的盛大展覽即是「布碟爾雕塑展」，當時筆者應邀為展覽目錄撰寫中英文對照的研究專文。然而，布碟爾的雕塑僅在高雄展出，對台灣北部的藝術愛好者而言，當時可能沒有機緣南下觀賞，而筆者當時精心撰寫的專文也已佚失在歷史中。
布碟爾曾經擔任羅丹工作室的助手，從羅丹學習雕塑的技巧和風格，但他努力從希臘早期和中世紀仿羅馬式藝術擷取題材，不斷地學習和轉化，發展出個人的風格，作品龐碩雄偉，氣勢磅礡，在二十世紀的雕刻中注入一股粗獷強勁的力道，布碟爾在西方雕塑史上佔有重要的一席。
布朗庫西曾經受到羅丹的鼓勵和影響，但他很快就脫離了西方傳統雕塑的敘事細節，直接使用石材從事雕刻，在構思上，布朗庫西回歸形體的簡化形式，追求內蘊的本質，以柔順的曲線和流暢的輪廓創造優雅的意象。本書的第十五和十六篇專文從一些重要作品深入闡述布朗庫西的在藝術思維上的變革。
第十七和十八篇介紹亨利•摩爾。亨利•摩爾不但接受超現實主義的影響，從事心理層面的探索，並嘗試拆解形體的可能性，他脫離了傳統雕刻的完整團塊觀念，建立雕刻內部空間與外在空間的嶄新觀念。亨利•摩爾又關注抽象形式的重要性，援引自然風景做為比擬，他融合景觀意象的雕塑喚起了人們對自然形體和人體的關注。
本書的最後兩篇介紹賈寇梅提的雕塑。賈寇梅提的細長人物幾乎沒有體積，若有似無，產生超俗的感覺，而且反映了存在主義式的疏離感；除了脫離真實的形像之外，賈寇梅提又強調塑像形體與空間的關係以及兩者的交錯影響，開啟了鮮明的獨特風格。又根據筆者的研究發現，賈寇梅提著名的《戰車》則是源自希臘幾何時期瓶繪藝術的啟迪，他將古希臘瓶繪中的表現元素予以新的詮釋和轉化。
基於兩人的親密友誼關係，銀行家和藝術收藏家赫伯特•勒斯特在2000年撰寫了一本回憶錄並出版成書，在回憶錄中，他詳細陳述他與賈寇梅提的友誼以及共享的經驗，甚至包括兩人的隱私關係。
賈寇梅提先是參與超現實主義運動，之後對存在主義很有興趣，又從古代藝術擷取創作元素，有關他的雕塑藝術專文讀起來些許艱硬；藝術家的生活故事總是較引人興趣，因此從勒斯特的敘述，在本書的第二十篇後半段摘述一小部分，增進讀者對賈寇梅提的認識。藝術家的生活經驗與藝術表現是否有必然關聯，且由讀者各自解讀。
羅丹、布碟爾、布朗庫西、亨利•摩爾以及賈寇梅提的雕塑各有鮮明的現代風格特色，但即使是雕塑大師，他們的藝術風格並非無緣無故、突如其來、一蹴可成，其實他們在藝術養成的過程以及個人風格的發展，都有脈絡可循。
羅丹的雕塑之所以能突破十九世紀的藝術風格，除了以自然為師，突破當時的美感準則之外，他也從米開蘭基羅得到啟迪，羅丹的許多傑作的姿態造型和壯碩身體反映了米開蘭基羅的影響。布碟爾曾經擔任羅丹工作室的助手，他努力從古代藝術汲取靈感，因此得以脫離羅丹的風格，進而開創獨特的風格。
布朗庫西曾經受到羅丹的鼓勵，並在羅丹工作室擔任助手，但時間非常短，因藝術理念不同而離職。賈寇梅提曾經在大茅屋學院受業於布碟爾，因此布碟爾衍自古希臘仕女立像的拉長比例很有可能成為賈寇梅提細長人體的濫觴；賈寇梅提的創作理念與造型也有源自布朗庫西的影響。亨利•摩爾曾坦承他受到同時期超現實風格作品的影響，諸如畢卡索、阿爾普以及賈寇梅提。
職是之故，筆者在論述這些雕塑大師時，除了討論各自風格的傳承與創新之外，還特別著重他們與西方古代藝術以及非西方藝術的關聯，以彰顯西方現代藝術與傳統藝術的脈絡淵源，並且釐清現代藝術如何從西方以外的藝術表現擷取創作的靈感。筆者衷心希望對藝術史有興趣的讀者可以敞開心胸關注古代藝術以及非西方藝術的關聯，筆者也衷心希望從事創作的藝術工作者可以從本書的論述得到創作的啟迪。
關於圖片
藝術作品的圖片是藝術史論述的必要憑證，對照圖片仔細審視，讀者才得以了解論述的文字內容；但由於著作版權的問題，除了筆者自行拍攝的圖片之外，儘量採用維基百科所提供允許自由使用的圖版，至於一些尚無法自由使用的作品圖片，則由筆者繪製示意圖，俾便讀者辨識，請讀者自行上網查看清晰的圖片。造成不便之處，謹請諒解。
關於譯名
鑒於坊間有關西洋藝術家的中文譯名有多種版本，而且諸多譯名與藝術家名字的原文發音有所出入，謹依照藝術家名字的各國原文發音，譯成發音較接近的中文。必也正名乎，特將本書中提到之藝術家的原文和中文譯名對照表附錄於後，俾便檢索。
筆者的藝術史方法學：看圖說故事
二十世紀以來，藝術史的研究除了著重藝術品的作者和年代、表現內容、技巧、風格等等之外，又融入了社會學、哲學、心理學等面向的探討，藝術史的研究變得多元，藝術史學者也各依所好而有所偏重，但是藝術史研究的主要對象是藝術品，萬流歸宗，最後還是必須回歸到藝術品本身的探討和闡釋。
既然藝術史研究的主要對象是藝術品，首先應該從作品入手，先仔細觀看藝術表現的內容、造型、筆觸、色彩、空間等等，再以語言和文字精確地描述內涵和風格表現，甚至闡述藝術品所表現的抽象視覺美感或思想層次的美學，而對於藝術家的生平和藝術流派的研究則增進對藝術品的理解。
與歐美相較，台灣對藝術史的研究起步較晚，又因為藝術史有個「史」字的誤導視聽，台灣的藝術史研究常被視為是歷史研究的分支，流風所及，台灣的藝術史研究就偏重史料文字的整理和彙集，鮮少關注藝術作品本身表現的內涵和藝術風格，藝術品反而成為介紹藝術家或藝術流派或美術理論的佐證圖片。
筆者秉持美國藝術史的教學方式，又因為本身也從事繪畫創作，因此在授課時，我特別著重藝術品表現的分析，引導學生仔細並深入觀看作品，教導他們如何了解和欣賞藝術品，如何從藝術品來發掘和探索問題。多年來，經常戲稱我的藝術史研究方法學是「看圖說故事」。讀者認為藝術品本身的表現是藝術史研究的起點，也是終極目標，無論以何種面向切入，最終都應該回歸藝術品本身的探討，藝術品本身的表現才是主體，絕非只是佐證的圖片而已。
傳承與創新的現代藝術
台灣的藝術史研究大都侷限於二十世紀以來的現代或當代藝術，這種現象無可厚非，我們都是現代人，理所當然對當下的現代或當代藝術較有興趣和感情。以筆者的經驗而言，在美國的研究所，有近半的研究生選擇研究二十世紀和當代藝術；由於美國的大學提供完整的藝術史課程，除了西方藝術史通論之外，還開授各個時期的藝術史，並且有中國、日本等亞洲藝術史，因此選擇現代或當代藝術的研究生本來就具有完整的藝術史背景。如果不瞭解各個時期的藝術史，只侷限於現代或當代藝術，那麼對現代或當代藝術的了解有可能流於斷章取義。
西方的現代藝術不僅僅只是在形式上呈現嶄新的面貌，其內涵則不但承襲了淵遠流長的西方藝術傳統，並且擷取和融入許多非西方藝術的表現元素。西方的現代藝術絕不是揚棄傳統藝術文化，而是藝術家以各自主觀的方式再詮釋和再轉化。
縱觀整個西方藝術史，即使是知名的藝術大師，在他們的藝術養成過程中，都是經過不斷地學習、吸收和突破，他們臻至成熟的藝術風格絕非突如其來、一蹴而成，其風格的形成都幾乎有傳統的脈絡和淵源可循。這是我藉由教學與著作一直努力在倡導的理念：現代或當代藝術必須植基於傳統藝術文化，或擷取和融入超越國界的藝術文化，才可能有源源不絕的創作題材和表現形式。
有鑑於此，筆者在耳順之年開始將終生所學陸續撰寫成文，希望引導讀者開啟對藝術史的興趣，並增進對藝術史的瞭解。承蒙主編何珮琪的器重與策劃，《王德育的觀想藝見：西洋繪畫縱橫談》和《藝術史101：從印象派到超現實主義》陸續於2014、2015年出版，獲得許多讀者的共鳴與回響。
近幾年，台灣藝文界陸續引進希臘羅馬的文物展以及米開蘭基羅的藝術展，但台灣卻鮮少有關西洋雕塑的論述，因此筆者著手介紹名家的西洋雕塑，數年來陸陸續續撰寫，總算完成了十幾萬字，足可彙集成書。
感謝何主編的再度器重，《藝術史102：從古典到現代雕塑》得以付梓。再度感謝《典藏投資》總編輯林亞偉的尊重和禮遇，提供專欄任憑我縱橫於古今藝術史，驅使我按月完成一篇專文，才能再有這次的彙集成書。
德育
