繁花盛開的森林

中世某殺人慣犯遺留的哲學日記選萃

遠乘會

蛋

寫詩的少年

海與夕陽

報紙

牡丹

過橋

女方

百萬圓煎餅

憂國

月

解說 三島由紀夫

後記



解說 三島由紀夫



　　這次以文庫版的形式出版自選短篇集，令我感到，對於短篇小說這種文學領域，我早已疏遠。我並非跟隨短篇小說的衰亡期這個現代傳播主義的趨勢，像製線工廠縮短工時那樣開始節約短篇創作。是我的心已自然而然遠離了短篇。少年時代，我曾專注在詩與短篇小說，當時籠罩我的那種悲喜，隨著年紀漸增，前者已轉向戲曲，後者似乎也轉向長篇小說。總之，那也是我把自己朝向更有構造性、更多辯、更需耐性的作業推進的證據，顯示出我已需要更巨大的工作帶來的刺激與緊張。



　　這點，似乎與我的思考方式從箴言型漸漸轉向有系統的思考型不無關係。當我在作品中闡述某個想法時，我變得喜歡慢慢來，寧願多花點時間一步步讓人接受，我開始懂得避免一刀斃命式的說法。說好聽點是思想圓熟了，其實只是性急卻迅速輕捷的聯想作用已隨著年齡漸漸衰退。我等於是從輕騎兵改成重騎兵的裝備。



　　因此，本書收錄的內容，全是我在輕騎兵時代的作品。不過，雖然這麼一概而論，事實上其中有些作品本身屬於純粹的輕騎兵式，也有些作品已沉悶地朝著重騎兵轉型，完全是為了操練那個才寫的。前者的代表作若是〈遠乘會〉，後者的代表作，就是在我很年輕時（一九四三年）也就是我十八歲時寫的〈中世某殺人慣犯遺留的哲學日記選萃〉了。在這篇簡短的散文詩風格的作品中，出現了殺人哲學、殺人者（藝術家）與航海家（行動家）的對比等等主題，堪稱包含了日後我許多長篇小說的主題萌芽亦不為過。而且，其中也有活在昭和十八年這種戰時，處於大日本帝國即將瓦解的預感下的少年，暗淡又華麗的精神世界的大量寓喻。



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　　至於另一篇戰時作品〈繁花盛開的森林〉，相較之下，我已無法喜歡。這篇寫於一九四一年的里爾克式小說，如今看來分明受到某種浪漫派的負面影響與小老頭似的矯揉造作。十六歲的少年，想得到獨創性卻怎麼也得不到，無奈之下只好裝模作樣。附帶一提，出版社堅持將這本短篇集定名為《繁花盛開的森林》，我只好選了這個。



　　從戰後的作品中，我毫無懸念地選出了自認為最好的作品。



　　〈遠乘會〉（一九五○年）是在我的短篇寫作技巧終於成熟的時期，運用平行結構（parallelism）的手法描繪的水彩畫，遠乘會的描寫本身，是我自己參加某個騎馬俱樂部出遊活動的速寫，這種在實際上沒有任何戲劇化經驗的微細速寫中穿插某個故事的手法，如今已成為我創作短篇小說的一種常用手法。



　　〈蛋〉（一九五三年六月號．群像增刊號）曾是不受任何評論家與讀者肯定的作品，但這篇模仿愛倫．坡滑稽鬧劇的珍品，成了我個人偏愛的對象。要解讀為是在諷刺「制裁學生運動的權力」是各位的自由，但我的目的是超越諷刺的無厘頭，我的文筆難得到達這種「純粹的荒謬」的高度。



　　〈過橋〉與〈女方〉、〈百萬圓煎餅〉、〈報紙〉、〈牡丹〉、〈月〉都只是當時矚目的風景或事物刺激了小說家的感性，於是構成一篇故事。其中尤其是〈過橋〉，在技巧上最成熟，我認為在文體中成功融入了某種有趣又滑稽的客觀性，以及冷淡高雅的客觀性。



　　〈過橋〉描寫的是藝妓世界的勢利、人情與某一面的冷酷，而〈女方〉描寫演員世界的壯闊與鄙俗以及自我本位，〈月〉描寫披頭族世界的疏離與人工化激昂與抒情式的孤獨……這些作品與以前的狂言作者依循「世界定理」的儀式設定的「世界」不同，只不過是偶然興起窺見那個世界後，那種獨特的色調、言語動作、生活方式，宛如水槽中的奇異熱帶魚，在文藻的藻葉之間若隱若現，自然誘發出每一個世界的故事。所以或許就是這樣漫長的時間，以及自然發生性，賦予這三篇小說某種濃厚感與豐饒的韻味。當然，那都是從我個人的「遊戲」產生的。我把自己故意放在一個古典小說家的見地，一邊游弋於各種世界，一邊慢慢觀察，用琢磨過的文體寫短篇，等於是出自我腦中的小說家的紳士主義。至今我仍不免認為，短篇小說就該是這種紳士主義的產物。



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　　不過，這樣的我，不見得都是用這種遊刃有餘的態度書寫所有的短篇。



　　本書中，〈寫詩的少年〉、〈海與夕陽〉、〈憂國〉這三篇，在乍看純屬故事的體裁下，隱藏著對我而言最切實的問題，當然站在讀者的立場，不必考慮任何問題性，只要享受故事就行了（例如銀座酒吧的某位媽媽桑，就是把〈憂國〉全然當成黃色小說閱讀，自稱整晚難以入眠），這三篇是我非寫不可的東西。



　　〈寫詩的少年〉中，敘述了少年時代的我與言語（觀念）的關係，道出了我的文學出發點的任性、卻又宿命的起源。在這裡，出現了一個抱著批評家眼光的冷漠少年，這個少年的自信來自自己也不知情的地方，而且從中隱約可窺見一個自己尚未掀開蓋子的地獄。襲擊他的「詩」的幸福，到頭來，只帶給他「不是詩人」這個結論，但這樣的挫折把少年突然推向「再也不會有幸福降臨的領域」。



　　〈海與夕陽〉，試圖凝縮展示的是相信奇蹟的到來但它卻未來臨的那種不可思議，不，比奇蹟本身更加不可思議的主題。這個主題想必會是我終生一貫的主題。當然人們或許會立刻聯想到「為何神風不吹」這個大東亞戰爭

最可怕的詩意絕望。神助為何沒有降臨—這個，對信神者而言是最終也是最決定性的疑問。不過，〈海與夕陽〉並非直接將我的戰時體驗寓言化。毋寧，於我而言，最能闡明我的問題性的其實是戰爭體驗，「為何當時海水沒有一分為二」這個等待奇蹟的命題對自己是不可避免的，同時也是不可能達成的，對此，想必早在〈寫詩的少年〉這個年紀，應該就已有明顯的自覺了。



　　〈憂國〉的故事本身只是二二六事件外傳，但〈憂國〉描寫的性愛與死亡的光景，情色與大義的完全融合與相乘作用，堪稱我對這人生抱以期待的唯一至福。然而，可悲的是，這種幸福極致，或許終究只能在紙上實現，即便如此也無妨，身為小說家，能夠寫出這篇〈憂國〉，或許我已該滿足。以前我曾寫道：「如果，忙碌的讀者只能選讀一篇三島的小說，想把三島的優劣一次通通濃縮成精華的小說來閱讀，那我希望讀者選讀的是〈憂國〉。」這種心情至今不變。



　　話說，前面的〈蛋〉也是一例，我個人也偏好全憑知性操作的小故事（conte）類型。在此，作品本身連看似主題的主題都沒有，就像被拉向一定效果的弓，保有徹頭徹尾的緊繃形式，當它被射進讀者的腦中，如果命中了等於是「聊以取樂」。同時，若能構成西洋棋棋手體會到的那種知性緊張的一局，構成毫無意義的一局，則余願足矣。〈報紙〉、〈牡丹〉、〈百萬圓煎餅〉這類小故事，就是我基於這種意圖寫成的短篇中，選出的較佳之作。