<自序>
畫家論：大師的心靈
自從近代中國書畫家的作品在國際藝術拍賣公司列為拍賣品，漸漸有了國際市場，中外收藏家才興起收藏中國近代書畫的熱潮。我在本書<緒說>中說，如果不是外國美術博物館與拍賣公司的重視，中國近代書畫的價值與價格不要說與西方近代繪畫作品有天壤之別，就連與中國明清的瓷器工藝來比，也不能相提並論。這是很值得深省的事。
國際藝術拍賣公司使近代中國書畫有了市場；市場價格的貴賤才使中國社會大眾與收藏者逐漸認識到書畫作品水準的高低。「大師」、「名家」與「小名家」的差距才逐漸有較清晰的層次之別。這些都只足最近不到二十年的事。
與之與之相應的書畫家評介、書畫作品的鑑定、藝術品投資與書畫市場的「指南」遂日益發達，已有的出版品令人日不暇給，一時間，「專家」應市而生，盛況空前。濫竿充數的「專書」與「專家」也不在少。
這本拙著不專為藝術收藏與投資者而寫。遠在許多急就章的「藝術投資指南」上市之前，我早已開始寫作此書，延擱到現在才出版是因為懶惰的緣故。這本書寫作的醞釀期之長，更出乎想像之外。因為這八位大畫家是我從十多歲認識他們的作品以來所仰慕的對象。如果說醞釀了四十年才寫成此書也不為過。本書寫作的目的是為了把我所認知的近一個半世紀（也即從近代史的開端，清末鴉片戰爭以來）的中國大畫家指認出來，並對其人其藝發表我的看法。因為我自己是承接這些前輩大師繼續追求中國繪畫現代化的畫家，我對歷史不能沒有自己獨特而深入的見解。這些見解，一方面為我自己批判地接受前人遺產釐清方向，決定取捨，以吸取營養與教訓，一方面也把我個人主觀的見解交付歷史，以供後人參考與再評判。
所以，這本書不像其他畫家評介的專著一般，設定題目去做文章。而是從我個人的藝術觀念出發，去評價歷史人物。正如太史公司馬遷以他的思想去判定誰放在「世家」，誰放入「列傳」一樣。沒有一本歷史評論不是主觀的「一家之言」，問題只在於此「一家 之言」能否禁得起時間的考驗。或為泡沫，消失於未來歷史的長河中；或為砥石，「江流石不轉」。
遲至一九八六年因為《文星》雜誌復刊，在蕭孟能先生的催促之下，我才擺脫懶惰，發願寫這系列評介文字。後來《文星》旋即停刊，我只寫完論徐悲鴻。一九八九年九月林風眠畫展在台北國立歷史博物館舉行；同年寫李可染是為台灣錦繡出版社李可染畫集作序，十二月李可染突然逝世，該文略微增改發表於《中國時報》；一九九二年為天津與台灣錦繡出版社合作出版傅抱石畫集作序，一九九三年歷史博物館舉辦博抱石畫展，因而寫了<論傅抱石>一文。因為有上述各種被邀約的原因，才匆匆寫了林風眠、李可染與傅抱石三篇。因為報刊的需求，這三篇在篇幅、體例與其他方面都與前五篇不大相稱。最近數月，這三篇文字重新改寫，合前五篇一共八篇。八人之外，優秀畫家還有好多位，如何取捨？頗費思量。終於以原來評斷原則，決定採最嚴謹的標準（見<緒說>）。所以，此書是一個斷代史中最高代表性畫家的評論，不是一般泛泛的「名畫家評介」。
這八位沒有一位不是我從少年時期就景仰的大師，他們今天普遍得到公認，我心中有驕傲與欣慰。因為三十多年前我與同儕說傅抱石、林風眠等人是近百年第一流中國大畫家，常受到訕笑。而那時台灣藝術界連黃賓虹、傅抱石、林風眠、李可染的名字也沒幾人知道。而回首前塵，許多數十年來聲名大噪的畫家，到今天有的已經褪色，有的差不多被人所遺忘。
不過，有很特別的一位畫家，過去我從來沒有認定他是近代中國第一流畫家，但是「在畫家論中我努力潛入第一流天才的心靈中去探測」（見本書《卷前話》）。我一方 面在寫這一百餘年來少數天才的功業與光華，一方面也流露了我對近、現代乃至明日中近二三十年來他費譽日隆，兩岸反海內外評論家、收藏家及藝術市場等行家都認為他是第一流畫家，甚至是第一流中的頂尖一位。這似乎是我唯一「看走眼」的畫家。他就是張大千。如果現在有人問我：張大千算不算第一流藝術家？我的回答還是否定。不過我要略加解釋。通常我們認定一段歷史中少數人物為某一專業中的第一流人物，不只是表明他的優秀，而且著重在他具創發性成就而為時代的代表性人物。比如希臘的三大哲；文藝復興畫壇三巨匠；明朝的沈文唐仇等。代表性一方面是指具備時代精神突出範例的特質，另一方面是個人特性所發出無可取代的魅力。以張大千為例，他雖然在中國傳統繪畫古今技法的掌握是第一等的能手，怕在時代精神與個人無可取代的獨創性上都沒有代表性。因為他是復古派，他的優點與魅力大半是取自前人。所以張大千是極優秀的畫師，卻不是第一流的藝術家。
憑什麼在對張大千的評價上我與大多數行家差異如此大呢？一言以蔽之，那是對於藝術的真正價值判斷上認知差距的問題。
大多數人佩服張大千，第一是他的萬能。不論山水、花鳥、人物；南宗與北派；工筆與用意；從古代的敦煌到明清的文人畫；水墨與設色，淡彩與重彩；院畫的工整與遺 民高家的亂頭粗服；最後還有跟上西式時髦的半抽象潑墨潑色，他都無所不能。第二是 功力之深。他學習、模仿古人，學誰像誰；製作膺品幾可亂真，甚至行家大老都被他瞞 過。第三是他為人四海，一生交遊廣闊，名氣特大。名公巨卿，政商學軍各界，都是座上之客。很少權貴家中沒有他贈送的畫作掛在中堂。的確，媚俗與投其所好可以在現實社會中成為名家，但卻不是一個真正的大藝術家必經之路。除第三點之外，第一、二點是張大千技藝上過人之處。他確具備畫家技能上最卓越的功力，在畫史上也難得一見。
可是，畫史上策一流藝術家更重要的條件是與其人格統一的，獨特創造的個人風格，而不是多項技藝的總和。而且藝術家的獨特風格必顯示了時代的精神與對民族文化的發揚、拓展的貢獻，以及個人對宇宙人生獨特的看法。張大千是傳統的畫師，今之古人；他筆下彙集了古人最甜美的筆墨，以製作視覺上最圓熟優雅的圖畫，他是裝飾畫的巨匠，但只是古書畫「集錦」式的匠家：他摹模古人即使幾可亂貞，但沒有開創新路的抱負；而他個人長期自外於民族的苦難，做一個享受錦衣玉食的高蹈逸士，他的藝術便不能為時代與人生做見證；他的趣味、美感、巧藝都承襲自前人，他的藝術中沒有他自己鮮活獨特的人格。至於晚年的潑彩，一方面是西方新潮粗淺的移用，另一方面他還脫不了傳統山水的格局。從他潑墨潑彩的畫面上免不了以樓閣亭台、水草、崖石等來收拾殘局，可知他並沒有經營新形式的企圖與能耐。他還只是復古派的大匠。他在中國社會贏得這樣崇高的聲譽，正反映了中國社會對藝術真正的價值認識不充分的積弊。萬能、廣博、精妙的功夫，是一個優秀畫家必要條件的一部分，卻不是一個貞正的藝術家充足的條件。張大千學八大山人幾可亂真，但八大是政治異議分子，是痛苦悲憤的遺民。張大千所能模仿究只是古人的形式技巧而已。張大千學古代名家，雖可令人歎為觀止，但他的畫中沒有個人獨特而強烈的人格精神。所以他學誰像誰，恰恰是他缺乏藝術中本來最不可喪失的「自我」的證明。
近代百餘年來優秀的畫家還有許多，而代表一個時期的第一流藝術家就只有少數幾位。藝術的技巧不等同藝術的價值，藝事之能與獨特創造是兩個不同的層次。這本《畫家論》體現了我對藝術的價值判斷嚴格原則的堅持，未來的歷史將驗證我的見解與判斷。
