推薦序1
沉香．尋香——從成長到承傳 董啟章
李維怡拒絕自稱為作家，更別說小說家，雖然她寫得一手好小說，得過小說大獎，已經出版了一本中短篇小說結集。她形容自己是一個「文字耕作者」。這絕對不是出於不必要的謙虛，更加不是自信不足；這和她的另一個身分有密切關係。李維怡是一個社會行動者，她通過錄像藝術和紀錄片製作，參與香港近十幾年的種種社會抗爭運動。像李維怡這樣的行動者的特殊自我定位，在她的小說中可以清晰看到。她小心避免採取啟迪者、救助者由上而下的姿態，與弱勢人士站在同一位置同一高度，像勞動者一樣默默耕作。
不過，我還是堅持稱李維怡為一位作家，一位小說家。這並不是說作家或小說家有何超然之處，而李維怡符合這個超然的標準。李維怡和我應該也同樣是漢娜．阿倫特（鄂蘭）的追隨者（我不敢說是「信徒」），那我就嘗試用阿倫特的一套來說服她。阿倫特把人類的行動生活分為三個層次：勞動（labor）、製造（work）和行動（action）。大部分的弱勢者、被欺壓和被剝削者，也屬於勞動階級，而針對種種不公義而作出社會（廣義來說其實都是「政治」）抗爭的，是較為少數的行動者。（當然不排除勞動者自身變成行動者的可能性。）而在中間，還有一批製造者，當中包括藝術品的創作者，那當然也包括作家了。製造者所創造之物，為人類提供一個實在的、持久安住的世界，並賦予這樣的世界意義。作家所做的，說穿了就是這樣的一回事。根據阿倫特的分析，寫作和勞動不可能是同質的，所以，「文字耕作」只可能是一種姿態，而不可能是實情。相反，寫作和行動的關係更為密切。除了記錄行動，反思行動，賦予行動意義，寫作也可以成為行動的促發和根據。由是觀之，李維怡的兩個身分不但沒有衝突，反而可以互相增益。
在香港，在文學創作和社會運動兩個範疇裡，雙重身分的例子很少。社運人士間中也會以詩文言志，而文學人也多少會觸及社會性的題材，但兩個身分也同樣鮮明，而且在兩個範疇也同樣走在前線的，卻並不多見。李維怡可以說是非常獨特的一位。她二○○○年以〈那些夏天裡我們的蛹〉奪得聯合文學小說新人獎中篇首獎，及後持續寫作中短篇小說，在二○○九年結集為《行路難》（香港：Kubrick）一書。表面看來，李維怡的小說在形式和語言方面好像並沒有特別過人之處，但這樣的觀感只是我們習慣了現代和後現代文學令人眼花撩亂的技法所致。令我最為驚訝的是，李維怡竟然承傳了陳映真的現實批判和黃春明的鄉土情懷。這種隔代和隔岸的淵源和影響，為何在此時此地開花結果，我暫時不敢貿然分析。在香港文學中，寫實主義小說當然不是新鮮事物，早於五、六十年代，一批南來作家便把中國新文學的寫實傳統帶來香港，同時期的香港本土作家則有寫實、現代和抒情等不同取向。自七十年代一批戰後成長的香港作家冒起，形式創新似乎佔了文學創作的主流，傳統的寫實主義的確逐漸式微。
二○○○年後才著力創作的李維怡，卻「回到」寫實主義的「老路」上去，驟看似是令人費解，但回顧香港最近十年的社會狀況，又覺有其內在必然性。香港回歸中國幾年後，因為舊區重建和歷史建築物的清拆，掀起了一波關注本土身分和社區生活的「新社會運動」。這場運動的主力都是二、三十歲的年輕人。他們既非重建區居民，也非歷史地標的舊懷者。他們所反對的是過度發展的港式資本主義，保衛的是家園價值和符合人性的生存條件。從喜帖街（利東街）重建（二○○三至二○○六），到天星碼頭（二○○六）和皇后碼頭（二○○七）抗爭，再到反高鐵和保衛菜園村運動（二○○九至二○一○），行動的規模逐漸擴大，參與的年輕人有增無減，甚至出現了所謂「八○後抗爭青年」的標籤。李維怡的大部分小說，就是在這樣的背景下寫成的。這種針對資本主義社會金權結構的批判，以及對社區關係和在地生活的維護，正好是陳映真和黃春明的隔代和隔岸延伸。李維怡師法兩位臺灣前輩作家，寫出來的小說不但沒有過時之感，反而給予寫實主義新的活力和意義。而她最得兩位的精髓的，是對筆下人物的大同情。
這次在臺灣出版《沉香》一書，精選了李維怡三個中篇。最早的一篇是二○○○年聯合文學小說新人獎的中篇首獎作品〈那些夏天裡我們的蛹〉，中間的一篇是發表於二○○九年的〈笑喪〉，最近一篇則是發表於二○一○年的〈沉香〉。當中〈那些夏天裡我們的蛹〉較為「文藝」，以寫人物的成長經驗和情感的幽微難解為主，雖也已觸及社會議題，但著眼點為主流價值觀對生活的滲透，而非個別的事件。〈笑喪〉擺明車馬寫社會運動的參與者，主角林曦由旁觀和被動變為積極，女主角林采希更加是全情投入全心奉獻的行動者。〈沉香〉採取的角度稍為後退，以大學物理系男生阿斌的角度，寫普通人對社會不公由無知到覺醒的歷程。很有意思的是，三篇小說也是以年輕主角的成長為出發點，結合了個人情感經驗和社會意識的建立。他們或由於個性的獨特不群，或由於某些事件和人物的觸發，而拒絕成為合模的成年人，努力而艱難地尋找不同於主流的生存方式。這樣的成長不是表面的反叛，而是對既有社會價值的懷疑，繼而對受壓迫者產生疚歉，並意識到自己對他人的責任。這些主角年少時出身低下層，學業成績不錯，都能接受高等教育，在社會階梯向上流動到中產（雖然現在中產也變成了一種勞動階級）。可以說，他們都是享受到較優厚社會條件的年輕人，但卻因此而自覺到可能成為建制的共謀。當然也不是說他們可以完全自外於建制，於是質疑與諒解、批判與同情，便成為了必須同時並存的意識。
問題是個人覺醒雖然可能，但認知的深度和闊度畢竟有限，社會問題也不是一朝一夕，而必有其長遠的歷史淵源。為此，李維怡的人物也必須展開一場「尋根」的過程，也即是往先輩身上，找到理解目下問題的參照。在最早的〈那些夏天裡我們的蛹〉當中，這種追本溯源的意識還未明顯，只略一提及何宇漫的父親年輕時曾經是工會分子。是以這篇小說的三位年輕主角何宇漫、何宇明和小碧，總好像處於精神孤兒的狀態。（事實上他們的確先後經歷了喪母喪父的傷痛。）〈笑喪〉中開始出現前代的楷模人物。剛去世的三叔公年輕時曾是共產黨人，一九五七年離開大陸南來香港，但心中的理想主義還未完全熄滅——三叔公給主角取名林曦，臨終遺願是在喪禮上播放〈國際歌〉。雖然沒有詳細描寫這個人物（他沒有正式出場，卻是喪禮的主角），但三叔公對主人公林曦產生了深遠微妙的影響。這種曲折的承傳關係，也即是隔代和非直系的繼承，也出現在〈沉香〉中。主角阿斌通過剛去世的太姑婆的遺物，了解到當年「自梳女」（女性自梳髮髻，誓言終身不嫁的習俗）的艱苦命運和獨立自決的勇氣，以及二十年代大罷工被英軍血腥鎮壓的來龍去脈。這一番尋根令他更明白當前的社會問題和自己可以扮演的角色。李維怡又通過太姑婆製造沉香，而上溯到香港歷史的源頭——香港名稱的來由的其中一種說法，就是本地曾經盛產沉香，並外輸至南中國和東南亞各地。
李維怡結合成長和承傳兩個主題，把年輕一代和前代先人重新連繫起來，帶出意味深長的信息——當下的覺醒和未來的走向，必須建基於對過去的認識和繼承。然而，當中的隔代和非直系傳承，卻有點耐人尋味。這是否意味著，香港的歷史意識存在斷裂，致使前人和後人無法直接的代代相傳？而這個斷裂，按小說中人物的年紀來說，為何大概發生在八十年代，也即是他們的一段蒙昧的成長期？這樣的成長期就如一個蛹，封閉、內向、自絕於外部世界，但卻可以孕育出新的更燦爛的生命。可是，這新生的蝴蝶卻難以憶記自己的前身。人畢竟不是蝴蝶，人的成長不只取決於本能，而更取決於集體的回憶和族群的認同。這說明了承傳的必要，和可能。
李維怡上一本書名叫《行路難》，標點出一個「難」字——行動之難，寫作之難，以及兼顧寫作和行動之難。這次新書名為《沉香》，我以為重點在「沉」字。這肯定不是低沉的意思，而是沉著、沉勾、沉潛。只要以沉著的態度，往歷史和記憶的深處沉勾，一直沉潛的種種關連和可能性，就會回到日光下，明明可見，有跡可循，有路可依。這就是寫作的意義之一。在廣東話裡，「沉」和「尋」同音；「沉香」即是「尋香」。香是根，沉著安穩；也是氣，飄逸自在。再者，就是一種祈禱，一種願望。
推薦序2
如果寫作是一個遠離自己的過程??? 韓麗珠
打從讀到李維怡的小說，我開始知道她，並且知道，她總是在迴避（只是）作為一個作者的身分，而更強調，她同時是拍紀錄片、做音樂、參與社會運動、教書或從事其他工作的人。
在她的小說裡，總是存在著兩種對立的角色──處於社會弱勢邊緣位置的人，以及佔據著相對地安穩的位置，得到更多利益的大多數；而經常出現的一種情境是，後者與前者相遇，再也無法安於旁觀者的角色，往往要以行動為前者謀求更大的福祉，經過了許多掙扎和矛盾之後卻發現，其實沒法把自己完全拋進對方的處境裡，揹起對方的難題，更多的時候，他們只能兩種身分之間徘徊擺盪，最後又回復怯弱的旁觀者。
〈笑喪〉中的林曦，伴著妻兒過著富裕安逸生活的同時，心裡仍時常有著無法真正放下的一塊，如拼圖缺失了的一角，那角落經由高中同學林采希而啟發，往後在不同的時刻一再被喚醒。作為中產階級收入穩定的林曦，與打散工維持生活同時兼顧評論雜誌，投身社會運動的采希，本來處於世界南轅北轍的兩端，但因為一種難以言喻的情感，使他們產生了無法分割的牽繫。這種牽繫包含了男女之情，但更大的部分，是一種更複雜也更廣義的「愛」。采希之於林曦，是一種永遠難以真正觸及，既吸引著他也使他恐懼的存在。自中學時期開始上街為欠薪工人追討賠償，與警察產生衝突，思考制度如何箝制人們的采希，促使林曦內在某個被他遺忘，不願認真地面對的角落甦醒。她在他生活裡一再出現，使他產生了勇氣，參與評論雜誌的編務，也走到街上港人內地所生子女爭取居港權的群眾之中，但也總是令他自慚形穢。
如果伴侶所反映的是，某個自己願意成為的自我，甚至，某種生活方式，俗氣而機靈，只想過經濟穩定的生活的麗麗，漠視了為大多數人過著富泰的生活而權益不斷被剝削的他者，其實就是林曦真實的選擇。小說的結尾，辭退菲傭的事件成為林曦夫婦分開的導火線，至此，林曦只能走在安穩和弱勢的位置之間，無論在哪一群人之中，他總是格格不入。
情感連繫了不同位置的人。
〈沉香〉裡的阿斌因為把他撫育的太姑婆去世，在整理遺物的同時整理出久遠年代以前的歷史。時間、空間和階段難以真正把人們分隔，一旦人們之間產生了關係，便難以獨善其身。在〈那些夏天裡我們的蛹〉中，邊緣者和安逸者的身分，其實同時存在於一個人的身體裡，隨著時間和選擇，有時其中一個身分膨脹或縮小，甚至轉換。正如〈笑喪〉中林采希作為理想抗爭者的化身，〈那些夏天裡我們的蛹〉中的小碧，從小就堅定不移地以自己的方式過活。跟宇漫和宇明相比，她始終無法追隨大多數的步伐，因此她更清晰地知道，自己所追求的是什麼。宇漫和宇明從小居於板間房，寡言的宇明無法跟大部分的人溝通，在夜裡偷偷出走遊逛，姊姊宇漫對於宇明在生命裡的每一個選擇，無論那多麼令人難以明白，她總是抱著一種信任及支持的態度。與其說這是愛護弟弟的表現，不如說，她在守護的其實是，在弟弟身上所看到的，自己的反映，那一個自己從不敢或不知如何展現的部分，她希望透過弟弟所作的事而了解，深藏在自己身體裡，那一個連自己也難以觸摸卻不容消失的自我的一角。隨著年紀漸長，弟弟宇明逐漸投入了大部分人的生活路向──擁有收入不菲的工作，娶妻生兒，愛看電視，而宇漫卻放棄了經理的工作和婚姻。另一部分的自我在宇漫的身體裡茁壯地長大，但存活於宇明身體裡孤僻獨特的部分也從未消滅，只是他把它更妥善地收藏，埋在新生的世俗的自我之下，藉此得到平衡。許多無眠的夜裡，他走到少年時的情人小碧家裡，相對無言地看電視。他們之間難以定義的感情，跟〈笑喪〉中的林曦和采希之間的情誼那麼接近，同樣無法歸類，比愛情更廣大也更模糊。唯有在小碧身旁，宇明可以隨意伸展和安放體內那個乖僻的自己，而她給他展示的是一個他從未也無法涉足的世界。
〈那些夏天裡我們的蛹〉是書中我最喜歡的一個小說，因為它展現了人們在任何時刻都可以擁有的可能性──宇漫、宇明和小碧各自走向不同的道路，宇明和妻子阿靖各自有著對方無法真正了解的部分，而由於包容與諒解長久地共處；因為它指向的是一個能容納異質的世界；因為人物的聲音比作者的聲音強大。在那裡，無論人物與作者都拋下了原來的自己，走向更遙遠也更陌生的地方。
代自序
在悠悠阡陌之間??? 李維怡
董啟章非常好，二話不說就又為我送來了一篇序言，並持續他與我對「作家」這個位置的「爭論」，更著我回應。文友之間不單酬唱，更可爭論，很有趣。我相信，真正的包容，是容讓差異互相激盪，然後才有達致的可能。現試寫短文一篇以作回應，把「序言」這個部分變成一個討論，好像也不錯。
在世間
我這人很老套，很是相信藝術就是真善美的結合體那一套。既是真善美的結合，那也就是世界觀或價值觀的一種融合，這些，都是在世間發生、在世間完成、在世間延續的。
書寫對我來說，是想像力的練習，是感受和想法的整理，也是對世界的發言，因此，我的書寫必然牽涉許多日常接觸的弱勢社群。其實，若沒有其他人借了你張三李四的臉面表情、小動作和事件，創作的人又如何得以創作？若沒有經過許多人的協助、意見和生命歷程的提供，創作的人又如何得以創作？這些朋友，雖已透過小說技法改頭換面，可是，心底裡自知，這始終仍是從他人的生命裡「不問自取」，而且所取為寶貴之物。再加上，這些朋友在世上發聲的能力和空間，大都比我為少。總的來說，對於「自我與他人的生活結合成某種總和」這種狀態，還是覺得，應該謙卑自持，較為妥當。
「無中生有」與「重新組織」
因此，我視所有的創作行為並非「無中生有」的「創造」，而是對現實世界的元素進行「重新組織」的「創作」。
這個意義下的「創作」，其實就有如社會運動裡的組織者所做的一樣。組織者的責任，就是希望令弱勢者、微小的東西，透過走到一起，連結成共同體，而促發、生成他們自身的力量，重拾被社會踐踏的尊嚴，了解到自己在世上的位置，進而願意與其他弱勢者牽手並進。這樣說來，藝術工作者的創作在於他們的作品，而社運組織者的創作則在於組織裡的各人。
而當組織者的大忌是什麼呢？第一條就是不可讓視線不停集中在自己身上，這樣各人才都有機會都成為主角，都成為重要的人。那麼，以藝術工作來說，你會覺得你「作品」的組成素材是否只能如一個個「順民」般合你意？還是你願意讓他們生成出自己的生命，甚至與你產生爭辯？我的主觀選擇很明顯是後者。況且，既然素材取自他人，客觀上也是不得不承認是後者吧。
勞動．創作．藝術普及化
定義和分類從來不只是定義和分類，而是定義與分類者想藉此引出的一系列世界觀。當我們賦予一個詞語某意義，就已準備好要因而賦予另外一系列相關的詞語（及其所代表之物），特定的意義。
如此說來，如果「勞動」是有關維持生存的基本工作，我會傾向認為創作是勞動的一種。精神與物質上的基本生活，我認為是二而為一，一體兩面的事情，不該將任何一種工作凌駕另一種。
如果物質生活凌駕精神生活，人們都變成了物質的奴隸，只懂消費物慾，這樣便會徒具生命的機會而無實踐生命的內涵；但如果精神生活凌駕物質生活，就容易造成階級不平等，讓某些人佔據著「更高層次的」精神生活，而享受著由另一些人在失去精神生活的機會下進行的「較低層次的」勞動。
這兩種情況都不是我所樂見的，而且我堅信，藝術作為精神生活的重要部份，乃是每個人都需要的、可享有的，如果我們希望真正做到藝術（精神生活）普及化（而不是流行化），那麼，我認為，把勞動和創作放在同一個水平線上思考和行動，是重要的。
在廣袤世界的阡陌之間，上述那些事情，都很難做得好：既要與體制搏鬥，又要與所有人（包括自己）的私心纏鬥，所以，換過董兄的語言，我會說：「文字耕作」是一種自我要求，一種「邁向之中」，卻仍未能完全成為事實。
