推薦語



序言—



第1章 關於我自己



1 叛逆，為了發展自發性 ?

2. 瘸子影片 ?

3. 瘋丫頭－大人們的認知與扭曲 ?

4. 「教育」是一種物質？ ?

5. 成長與挫敗 ?

6. 情緒與回應 ?

7. 智力與感知力 ?

8. 美術老師安東尼．斯特林 ?

9. 成為老師，教「不可教」的學生 ?

10 進入皇家宮廷劇院 ?

11 參與編劇小組 ?

12 加入皇家宮廷劇院工作室 ?

13 與學生建立正確的關係



第2章 姿態（地位）



1 演員互動的蹺蹺板原理 ?

2 喜劇和悲劇都與姿態有關

3 展開姿態教學 ?

4 侮辱與表演 ?

5 成為詮釋高低姿態的專家 ?

6 姿態與空間的關係 ?

7 主僕場景裡的姿態關係? ?

8 演員間最大的姿態差距 ?

9 何謂好劇本 ?



第3章 即興的能力



1 想像力與教育

2 不假思索的想像力

3「最好」的創意 ?

4 被拒絕的第一個想法

5 演員應該「合作」 ?

6 即興遊戲 ?

7 想像力才是自我



第4章 敘事技巧



01 忽略內容，專注結構 ?

02 自由聯想與重組

03 聯想遊戲 ?

04 劇本寫作

05 內容會自動出現 ?



第5章 面具與催眠



01 喬治．迪瓦恩與面具課 ?

02 俄國戲劇界的演員訓練 ?

03 從神聖的面具到世俗化的面具 ?

04 改變面容的驚人效果 ?

05 催眠與演出 ?

06 引導進入催眠狀態

07 面具與附身異教 ?

08 面具教學 ?

09 面具「流浪兒」的誕生與發展

10 劊子手、「長鼻」與「男人」等面具的互動 ?

11 面具演出前的練習 ?

12 面具與腳本的關係 ?

13 使用悲劇面具

14 面具作品的危險性



附錄

序言



歐文．沃爾德（Irving Wardle）英國作家、戲劇評論家



　　在英國的劇院裡，如果教師能與導演、設計師和編劇一樣受人榮耀，那麼凱斯．強史東就會跟約翰．德克斯特（John Dexter）、喬斯林．赫伯特（Jocelyn Herbert）、愛德華．邦德（Edward Bond），以及那些在1950年代晚期的皇家宮廷劇院（Royal Court Theatre）頗具吸引力的青年才俊們一起為人熟知。強史東身為該劇院劇本部門的負責人，在「劇作家劇場」的發展中扮演了至關重要的角色。但是在大眾的心中，他可能只是一個偶爾出現在宮廷劇院的劇作家，寫過票房不怎麼成功的《布里克瑟姆帆船賽》（Brixham Regatta）和《馴服的巨人》（Performing Giant）等作品。正如他在書中所說，他一開始是一個失去寫作能力的編劇，後來是一個落入同樣僵局的導演。接下來就是他遁逃後的故事。



　　我與強史東第一次碰面，是他以《10秒劇大賽》（10s-a-script）劇本選評人的身分加入劇院後不久，當時他給我的印象是一個捨生取義的革命型理想主義者。不管是什麼，在他眼中都是迂腐的。當時另一位劇本選評人約翰．阿登（John Arden）回憶他是「喬治．迪瓦恩（George Devine，譯註：前皇家宮廷劇院藝術總監）手下資助的極端主義者，或是國王良心的守護者」。隨後，劇院成立了編劇小組，以及由強史東和威廉．加斯基爾（William Gaskill）主持的演員工作室，成員包括約翰．阿登、安．傑利科（Ann Jellicoe）等其他宮廷劇院的第一批編劇。這是一個轉捩點。



　　加斯基爾說：「凱斯開始教授具有自己獨特風格的即興創作，大多基於童話故事、詞語聯想、自由聯想和直覺反應，後來他還教授面具課程。他所有的工作都是鼓勵成年人對於富有想像力的反應的重新挖掘，以及對於孩子充滿創造力的力量的再發現。詩人威廉．布萊克（William Blake）是他的引路人，愛德華．邦德是他的弟子。」強史東的首要功績是消除漫無目的的討論，以及將會議改造成充滿行動的時段；他認為重要的是發生了什麼，而不是任何人說了什麼。



　　安．傑利科說：「現在很難想像這個想法在1958年有多新鮮，但它和我自己的思維方式是契合的。」其他成員包括阿諾德．威斯克（Arnold Wesker）、沃勒．索因卡（Wole Soyinka）、大衛．克雷根（David Cregan）和愛德華．邦德，他們都承認強史東是一個「催化劑，讓我們的經歷被自己再延展」。舉個例子，他使用了一個盲眼練習，後來把這個練習融入《李爾》（Lear）這部戲；我們也可以從阿登、傑利科和威斯克那裡，找到一堆從團體創作中發展出一個橋段或整部戲的例子。對於克雷根來說，強史東「知道如何解放酒神」：這就相當於瞭解如何解放自我。我們可以從這些例子窺探到教學在迪瓦恩時期宮廷劇院中的特殊地位，以及以強史東為例，教學是如何透過解放他人來解放自己的。強史東現在把這串得之不易的鑰匙，交到一般讀者的手裡。



　　本書凝結了強史東二十年來的經驗和獨創性工作，它富有見地、實用、趣味盎然，是一本讓想像力重新復活的完全指南。對「藝術家」類型的人來說，如果他們曾經有過任何從創作者的角度，眼睜睜看著自己的天賦萎縮的經歷，必定要讀這本書。



　　強史東有一部戲講了一個陽痿的老隱士，他是一棟無人城堡的主人，很有先見之明地冷凍了精子。有一次斷電時，其中一個精子逃入金魚缸，游進護城河，在那裡長得很大，最後在公海上變成一條鯨魚。



　　簡而言之，這就是強史東的信條。只要沒死，你並非如想像中的那般無能；你只是被凍住了。只要關掉沒有發言權的理智，把潛意識當成朋友，它會把你帶到未曾夢過的地方，並且會創造出比任何你以原創為目標所能達到的，更加「原創」的結果。



　　翻開這本書的任何一個練習，你都會看到潛意識是如何交出產品的。書中有一群用帶刺的鐵絲網編織套頭衫的河馬；有得了蛀木蟲病，還感染了醫生家具的病人；有子虛烏有的詩歌；有奇蹟般回到童年時代的面具演員；還有用即興詩演繹的維多利亞式情節劇。在理性敘述將要像子彈卡殼的時候，強史東的故事愉快地進入了未知世界。如果一個絕望的男老師自殺了，他將會在天國之門遇見等待他的學校董事們。抑或是，如果英雄被怪物吞下去了，他就會變成一坨英勇的排泄物，堅定地開始新的冒險。



　　無論是在學校還是強史東的戲劇機器（Theatre Machine）劇團，我從未在表演中見過這些素材；這本書的成就之一，就是成功地將即興創作在紙上重現。就跟所有偉大的潛意識宣導者一樣，強史東是一個堅定的理性主義者。他帶來一種敏銳的智慧，借助人類學和心理學的滋養，致力於打敗劇院中的「唯智主義」。若原先沒有專業的詞彙存在，他就發展出自己接地氣的表達方式，給難以描述的事物取一個簡單的名字。在對想像力發達的童年世界進行再探索時，他重新審視了將這個世界聯繫在一起的結構元素。什麼是故事？什麼讓人發笑？什麼關係能引起觀眾的興趣，為什麼？一個即興演員如何想出接下來會發生什麼？衝突是戲劇性的必需品嗎？（答案是否定的。）

　

　　對於這樣或那樣的基本問題，本書給出了出乎意料並總是有用的答案，這些答案皆從劇場延伸到日常生活互動中。讀到這些演員遊戲時，我產生的第一個衝動就是給孩子們試一試，或者自己試一試。像這樣：



　　自北方的蟻丘

　　我拿著魔杖走來

　　殺光那裡全部

　　我所認識的人。

　　最後剩下的骨堆

　　皆被敵人吞噬

　　直到我抓住蜜蜂

　　狠狠給他們一擊。



　　這是一首在五十秒內不停筆寫出的詩。它可能不夠好，但比我從任何一本關於想像力的教科書中得到的都要多。



　　強史東的不同之處，在於他的分析不關注結果，而是展示實踐的過程；他的作品對極其稀少的喜劇理論文學有著先驅般的貢獻，對喜劇工作者頗有裨益。他提供的東西絕對不遜於英國作家喬治．梅瑞狄斯（George Meredith）、法國哲學家亨利．柏格森（Henri Bergson）或心理學家西格蒙德．佛洛伊德（Sigmund Freud）。在希思科特．威廉斯（Heathcote Williams）的劇本《漢考克的半小時》（Hancock’s Last Half Hour）中，那個有自殺傾向的英雄漢考克曾滿懷希望地沉浸在《笑話及其與潛意識的關係》（Jokes and their Relation to the Unconscious，佛洛伊德著）這本書中，然後他絕望地哭喊道：「他怎麼可能把格拉斯哥帝國（Glasgow Empire）當作第二故鄉呢？」如果漢考克拿起的是這本書，他的結局也許就美好多了。