香港二樓書店 > 租界（21世紀海上文學的後強，伊格言專文導讀）

序一（節錄）

攝影師、練金術士及重建一個上海

李敬澤

　　窗外右下方是外白渡橋，窗子對面是俄羅斯領事館綠色的圓形屋頂，然後我聽到了槍聲，驚恐奔散的人群，鮮血，照相機鎂光燈閃動，警笛長鳴……

　　這裡是浦江飯店，哦不，是禮查飯店，深褐色的柚木護壁和粗大屋樑，拱形窗，這裡的房間讓人想起森嚴的城堡，或者，這是輪船的艙室──窗外，輪船正在渾濁的黃浦江上緩緩駛過。

　　小薛和特蕾莎，一前一後走在這幢深奧的大樓的陰暗的走廊裡，十九世紀的地板吱吱作響，步步驚心。小薛精巧、瘦削，有時你會覺得他像一隻漂亮的動物，機靈、警覺、惹人憐愛又讓人不放心，而特蕾莎，那個俄羅斯女人，她高大、豐饒、她有一種滄桑之美、廢墟般的美、險峻的美，她在前邊走著──

　　他們消失在禮查飯店的外面，外面是一九三一年的上海，這兩個人走進了一本名為《租界》的小說，這是一個萬象雜陳的世界，構成這個世界的元素是：革命、反革命、暴力、恐怖、恐懼、陰謀、愛情、背叛、權力、信念、謊言、仇恨、同情，還有槍、錢、鮮血、奔湧的體液、戰慄的神經、照相機和攝影機……

　　一切都是如此緊迫、關乎生死，疾風暴雨催破著人們。

　　讀《租界》，翻到僅僅三四十頁，我就知道我看到了什麼，那是一部卓越的虛構作品的氣息，你看到一個或許並不存在的世界以不容置疑的氣勢撲面而來──詳盡、浩大、氣象萬千，亂世中的大城如熱帶雨林，密集的、腐爛的、生殖與死亡的、華麗妖邪的、幽暗的、壯觀的、瑣屑的，這大城或許就是一九三一年的上海，而這一九三一年的上海屬於一個名叫小白的作家，小白從歷史檔案中、從縝密的實地考察中，以一種考古學家的周詳（當然不是挖掘曹操墓的考古學家），和一個詩人的偏僻趣味，全面地重建這座城市。

　　這樣一座城市注定與另外的城市形成比較關係：張愛玲的上海、王安憶的上海、中產階級想像中的上海……

　　小白的上海有一種「魔性」，上帝與撒旦在這座城市博弈。小白為人類活動的巨大規模所激動，他即使不是宏大的，至少也是愛熱鬧的，他至少是有一種審美上的趣味：把所有的景象放進大些、再大些的「世界戲劇」的舞台；我們知道在這一九三一年的上海紅塵浮世的遠處，南京政府正在經歷內部分裂的危機，從屠殺中站立起來的中國共產黨人正在進行志在摧毀這個世界的頑強鬥爭，日本軍人的軍刀已經出鞘，在這小說的故事結束兩個月後，九?一八事變爆發；而在上海，十九世紀殖民主義冒險家們的後繼者在瘋狂地囤積地皮，他們堅信他們的經驗、邏輯和運氣，堅信一個「上海自由市」的出現，那將是一塊更大的西方飛地，永久繁榮、遍地黃金。

　　站在文學的立場，小白深刻地理解政治與歷史，至少他深知，政治不是人性中的異物，政治就是人性，是人性中最深邃、持久、最具爆發力的成分。小白的一九三一是政治之年，各種政治的敘事、化與和修辭，相互衝突、混雜，有時是潤物無聲、有時是明刀明槍地規劃和推動著人的生活──直到最隱密、最私人的經驗；小白或許知道，在這個城市持續演進的神話中，一個執著的想像方向就是穿越歷史與政治，如同一艘幽靈船，在黑暗的時間之海中負載著某種恆常秩序，從過去駛像現在和未來；而他重新確立起一種想像基準：很抱歉，沒有什麼不是政治，文學化的政治：在此時、在這個城市裡，每個人對他人的回應，都注定是在政治壓力下做出的人性反應，都是在尋求和確認敵人與同道；批判的武器和武器的批判，在情感和話語的盡頭，就是暴力，是刀子、槍和子彈。

　　所以，小白的上海一九三一不是讓中產階級感到溫暖而渾濁的下午時分，天地不仁，生命因危險的激情而戰慄，這部小說一直保持著極高的腎上腺素分泌水平。小白知道這個世界是殘酷的，在一種淑女世界觀裡，這種殘酷化為了自憐自嘆的蒼涼手勢，而小白並不為此哀嘆，他像一個瘋狂的攝影師──對，這是這部小說裡一個根本意象，這個攝影師在鏡頭後面，恐懼、狂喜地捕捉著眼前的一切：人的掙扎、世界在傾覆，人的美和不美、生命在污穢中壯麗地展開──這是煉獄般的人間。

　　然後，我們看到了那幾個人：小薛、特蕾莎、冷小曼、顧先生……我相信，那是你從未看到的人，這不僅是因為他們的身份、經歷和命運的特殊性，而且，相對於中國小說的人性想象域而言，他們具有一種確鑿的原創價值。也許冷小曼會讓你想起《色，戒》，但相比於簡略的王佳芝，冷小曼有更為豐沛的內在性。

　　小白在《租界》中對人性的了解有時到了令人髮指的程度──不是了解，是一種深入的理解力和想像力，源自於寬闊幽暗的心，這心裡，有一個煉金術士的密室。

　　很少看到現在的作家如此耐心大膽地跟蹤審查每一個人物，他精力充沛不知疲倦，他身上混雜著小報娛記的八卦趣味，私家偵探玩世不恭的黑暗眼光、心理學家的解釋癖、革命家的決斷冷靜和一個殺手、一個打手的邪僻激情，等等。也就是說，小白理解力和想像力其實是來自於角度的跳躍、重疊、混雜，來自於他對現代都市中紛繁的感知方式與路徑精確、廣博的掌握。

　　讓我再說得清楚一點：我們可以假設有一個作家，他有成竹在胸的目光和角度，他選好了地方，架起攝影機，然後觀察、想像和書寫。但也可以假設有另一個作家，比如小白，他同時操縱十幾台攝影機，小白是一個民工，小白是一個律師，小白是一個明星，小白是一個證券交易員，小白是一個廚子、一個刺青技師……每個小白都有一副獨自的內在眼光，都在自身的邊界之內包羅萬象。正是這種孤獨、隔絕的內在性使得現代都市成為無數微小的孤島和荒漠，而中國當代的小說家對此幾乎無能為力；而現在，這個小白，他是夜幕下的拾荒者，他靈敏地穿越於孤島和荒漠之間，最終回到他的密室。

序二

想像力的租界

伊格言

　　容我再次引用李敬澤談《租界》：「讀《租界》，翻到僅僅三、四十頁，我就知道我看到了什麼，那是一部卓越的虛構作品的氣息，你看到一個或許並不存在的世界以不容置疑的氣勢撲面而來──詳盡、浩大、氣象萬千，亂世中的大城如熱帶雨林，密集的、腐爛的、生殖與死亡的、華麗妖邪的、幽暗的、壯觀的、瑣屑的，這大城或許就是一九三一年的上海，而這一九三一年的上海屬於一個名叫小白的作家，小白從歷史檔案中、從縝密的實地考察中，以一種考古學家的周詳（當然不是挖掘曹操墓的考古學家），和一個詩人的偏僻趣味，全面地重建這座城市。」──是的，「一個或許並不存在的世界」、「一個詩人的偏僻趣味」──這是我個人所捕捉到的李敬澤的洞見，藏閃於字裡行間；並未明說，然而幽微暗示：於《租界》泛黃膠卷上逐步顯影的，一九三一年的上海，或許，並不是真的。

　　對，「不是真的」──但且慢，我說那「不是真的」，需要解釋：我的意思是，那或許並不真實存在於歷史上一九三一的上海，那並不趨近歷史真實；儘管我相信對絕大多數讀者而言，我們難免覺得那「像得不得了」。於此事上，小說家小白是如此順手、順便、順其自然就完成了傳統小說的擬真要求──寫得像是「真有那麼一回事」：「馬立斯茶樓像個船艙。把房子弄成這樣也不奇怪，租界裡有些上年紀的歐洲商人就喜歡這一套。給自己加個船長的頭銜啦，在房子裡弄點舷窗啦，在牆上掛個舵盤啦。要是更準確一點說，它更像個漂浮在半空中的六角形塔樓。樓梯彎彎曲曲，扶手還包著一層黃銅皮，三樓的大間三面都是寬窗，朝東北方向任哪扇伸頭，都能看見跑馬場。」

　　這是電影美術的工作。換言之，一般而言，導演是不經手的。美術有美術的本事，那是另門專業；導演與其胡亂插手指點江山，造成悲劇，不如先尊重專業再說。然而那是電影，小說可不是這樣了。小說作者，別無選擇，必須親任導演、兼演員、兼攝影、兼美術。這告訴我們小白在《租界》裡順手完成的工作（像山珍海味大快朵頤一頓後隨手洗碗）有多驚人──注意，那既非二○○九年的上海，亦非一九九九年的上海；那是一九三一年的上海。是以我們或許必須坦承，那可能都「不是真的」──那是一個或許並不存在的世界；而更有可能的是，那是個七分真三分假的世界，那不僅依賴「考古學家的周詳」（真的部分，檔案室裡的田野調查），甚且必須依賴「詩人的偏僻趣味」（想像的、奇形怪狀的、假的部分）。

　　而正是在此一意義上，小白完成了一獨屬於長篇小說之重要任務：擬造。擬造一個世界。說它獨屬於長篇小說是因為，短篇中，由於篇幅所限，我們很難刻意體現此一價值：小說之萬花筒，小說之清明上河圖。舉例：以無邊際之想像為基底，小說家金庸集成了各路武功門派，詳述各家淵源理路，蔚為大觀，那是武俠世界的清明上河圖；而在《租界》裡，小說家小白擬造了一不同於王安憶、不同於張愛玲、不同於歷史之真實，遂因而獨屬於他自己的上海。一個世界。這是小白為小說此一技藝向人類想像力所徵用之「租界」。於此一世界中，百工群戲、醫藥卜筮、販夫走卒，一針一線，飛砂走石，萬花筒般流利旋轉的光與暗，均出自其個人之手。這是於傳統長篇小說情節與人物外小白的戮力之處。他當然不會是一位通俗作家（《租界》情節曲折精彩，但那並不表示它是一部通俗小說），但同時，也不可能是那些我們所慣見的「純文學作家」──或許他從來厭倦於寫出我們所慣見慣讀的那些純文學小說。這些小說或常或短，或令人擊節讚賞，或為德不卒兼且力有未逮；但小白在意的顯然是別的事情──他所專注的，他想更動的，是整個小說國度的疆界。這當然不是件容易的事。而在這點上，我想他是我的同路人。這是寫給行家看的小說──一般讀者或許不在乎一部小說的組裝工序，不在意「小說」此一藝術行當之疆界，但藉由《租界》，小白對他的理想讀者，以及眾多同道中人如我者發出了挑戰與邀請。

自序

只是個遊戲而已

　　《租界》無意於展現一段歷史，它更像是為某一段歷史訂製的贗品。為了以假亂真，作者確實在搜集材料下了一點功夫。一九三○年代的中外報紙雜誌，檔案館內租界和警務處卷宗，各種日記、回憶錄，許許多多的照片和影像資料。為了讓小說中一艘郵輪順利進入黃浦江港區，就去讀了領航員日誌。要寫一場賽馬，就查閱賽馬俱樂部紀錄。但這些細節上的考證，並不是為了讓小說本身更加符合某一段歷史。倒不如說，它們是想讓小說所虛構的那些事件，更有可能在那些年代中真正發生。

　　當然了，如果一名刺客想要在清晨的黃浦江碼頭上發動襲擊，他不得不了解離岸電臺通訊方式，知道入港領航程式，懂得推算潮汐時間。要不然他就只能在岸上揣著槍抽著煙痴痴等待了。因為輪船靠岸，在那時候上下可能相差好幾個小時。

　　憑空捏造了一些人物，捏造了一些事件，把它們扔進一九三一年的短短幾個月內，讓它們按照那個時代的邏輯旋轉起來，席捲起各種人事，衝向一個結局。在這個過程中，小說希望能揭示出一點有關歷史的秘密。因為最大的秘密是人心中的隱秘動機，而這些動機在記載歷史的各種文本，難以完全呈現。從這個意義上來看，這部小說像是一場歷史實驗。在一個封閉而透明的器皿中，設置了必要的環境條件，把懷有各自觀念和動機的人物放置其中。看看他們面對事件會做何反應，導致何種結果。

　　出於這個目的，小說使用了一種近乎現在進行時態的敘事時間。敘述者似乎身處於那些人物中間，目睹他們的行動，聆聽它們的對話。一切事情都好像當即發生在敘述者面前。敘述者並不知道這一刻的行動會在下一刻引發什麼後果。某種程度上，這部小說的敘述更接近於電影，「事件」是正在發生和呈現，而不是被追述。說起電影和小說的差異，其實不就在這裡麼？電影敘事，本質上是現在進行時的，而小說歸根究柢是一種對過去完成事件的追述。

　　小說完成那年，希拉蕊曼特爾出版了她的《狼廳》。那是一部真正用現在進行時態完成的歷史小說，因為不同於漢語，英語動詞可以區分出時態。在某種意義上我完全能理解這位英國女作家的想法：就算讀完所有歷史紀錄，你也未必能尋找到那些深埋於往昔人物內心的秘密動機。也許更聰明的辦法是自己動手來做一個「實驗」。

　　中文沒有動詞時態。辦法是壓縮視角。《租界》近六十節，每節都採用了某個小說人物的敘述視角，一切都嚴格限制在他能看見、能聽見，或者他可感知得範圍內。因此小說中人所有的行動，所有事件，都好像是在這個視角觀照下的「此刻」正在發生。只有唯一的一次，敘述者視角從這個限定中逸出，忽然提到小說主人公若干年後的遭遇。這幾乎是作者故意為之，而這個小小的「破綻」，立刻被小說最初的幾位讀者之一，也是這部小說初版序言的作者李敬澤先生發現了。他在序中指出了這次小小的「越界」。

　　從小說中某個特定人物的視角出發，作者自然面臨著一個難題。如果這個人物心中有了一個想法，你如何讓讀者相信這個想法屬於這個人物，而不是屬於作者自己？他的行動、反應，甚至他對疼痛的感覺，是這個人物自己的麼？為此作者閱讀了生活在那個時代的各行各業得人物的各種記述，他們的日記，他們的小說，從他們所說的片言隻語中尋找他們的感知方式，他們對事物的看法和反應。感受他們的視覺，聽覺，味覺和觸覺。

　　可是，如果（只是如果）你真的能做到這一切，又如何讓小說敘事最後能夠達成作者自己的意圖呢？畢竟作者能夠看到小說中人看不到得結局呢，作者自己比小說中人晚生了好幾十年呢。無論在知識或者觀念上，作者多多少少都超過了小說中人所能具備的。這個內在的悖論在敘事中又該如何處理呢？幸虧現代小說發明了一種技術，叫做自由間接引語。它能幫助我們解決這個難題。

　　《租界》的寫作過程艱難而有趣。我知道閱讀它的過程可能很艱難。它在各處埋設了很多秘密，但從未依靠小說中人的行動來解密。秘密的揭示是通過不同視角的轉換，通過層層疊疊的轉述。我們的確期望閱讀它的過程也會是有趣的，如果做不到，你就把它扔到一邊吧，沒什麼要緊，就像小說後記中引用的那份法租界警務處檔案卷宗。那串卷宗號數字，如果你用五角號碼漢語字典來解碼，那是三個字：「騙你的」。這故事只是個遊戲而已。