台灣版序
一
台灣讀者對我比較熟悉的，是遠行考察、文化反思、美學研究，卻不大了解我的小說創作，因此，在《冰河》前面，我要作一點說明。
大家從封面上已經看到，我把這部作品定義為「古典象徵主義小說」。這個概念，反映了我獨自的一種藝術追求。
這事說來話長，不妨先從作品說起。
初一看，這是一部通俗的歷史小說，但看下去卻會慢慢發現，「通俗」只是外像，「歷史」也只是外像。「通俗」外像下所蘊藏的，是一個象徵結構；「歷史」外像下所蘊藏的，是一種生命通感。
照理，一旦觸碰象徵結構和生命通感，就要突破現實的平庸邏輯，進入非理性的生命直覺，因此作品也會由艱澀、怪異走向宏大、抽象。你看，十九世紀小說所注重的現實主義真實性和浪漫主義主體性，到了二十世紀，就被現代主義的隱喻所取代，組成了一個個「象徵的森林」。這是文學藝術在現代的一次大飛躍，但問題很快就來了。這些「象徵的森林」太難行走，太多岔道，進入裡邊，既容易迷路，又容易暈厥。到了二十世紀四○年代，不少現代文論家開始注意「讀者接受」的問題。其中有人認為讀者也在參與創造，有人認為讀者會破壞文本。因此，現代主義潮流也就由熱鬧走向寂寞、分化、式微。
我本人，很不喜歡傳統的現實主義和浪漫主義，卻非常欣賞通過大大小小的象徵來探尋世界的悖論、生命的隱秘；但是，我又不喜歡讓這種探尋走向人跡稀少的晦郁荒路。因此，我選擇了從莎士比亞到海明威都運用過的「雙層結構」，使象徵更符合象徵的本義。
我在美學專著《藝術創造學》〈引論〉中，用不小的篇幅闡述了自己的這種藝術追求。《冰河》和其他幾篇小說如《空島》、《信客》等，都是這種追求的體現。
我要求故事好看，情節生動，人物突出，性格鮮明，這一切都會對普通讀者構成吸引力，讓他們覺得這是自己習慣接受的作品；但是，我又要求第二層結構的明確呈現，而不是讓讀者陷落在好看的故事裡拔不出來。我要讓所有的讀者明白，故事只是「此岸」，對面有一個意義的「彼岸」，那種意義深刻、宏大，直逼世界的悖論、生命的隱秘。就像莎士比亞的那些作品，一個個豔麗動人的故事背後，都有著一道道通向哲理峰巒的山路，讓觀眾和讀者舉頭仰望，低頭深思；也像海明威的《老人與海》，那麼真實具體的與大海和大魚搏鬥的外在情節，卻讓所有人感受到別有深意。海明威曾經不無狡黠地否認這是象徵主義，卻又不否認故事背後的宏偉蘊藏，因此被我稱為「另類象徵」，即「實體象徵」。
我發現，世界上不少真正的大藝術家都在作近似的努力，即讓美麗的外層和深刻的內層並列存在，由象徵來搭建橋樑。不管是美麗的外層還是深刻的內層，都保持著古典的雅致和完整，因此我把它稱之為「古典象徵主義」。
二
一切象徵都有寓言的成分。但是很多象徵的寓言往往呈現為惡夢狀態，例如從卡夫卡到荒誕派都是如此。惡夢式的寓言，是現代派象徵的主流，對此我也作出了重大改變，讓惡夢變成童話，可稱之為「童話式寓言」。
刪去惡夢中的獰厲、恐怖、絕望，留下童話中的純潔、天真、嚮往。其實，這也是古典美學所珍惜的人文溫馨。在經歷了二十世紀噴湧的現代主義潮流之後，這種童話式寓言，反而成了「叛逆之叛逆」、「否定之否定」，別有一種新的挑戰精神。給滿臉的恐懼一個笑容，給無盡的災禍一次逗樂，給無望的掙扎一縷溫暖，給徹底的滅絕一份安慰，給慌亂的現代一個古典，這，為什麼不能成為文學的一種試探？
《冰河》中的女主角和她的男友，再加上那位公主，都是童話般的人物。他們童真未泯，青春勃發，正義充溢，敢作敢為，為人們回憶起一種古典的美好。在茫茫人世間，他們這樣的人物可能不常見到，卻肯定存在著。既然他們是人們樂觀的理由，留戀的支點，因此千萬不能讓他們太寂寞、太孤單、太無助。寫這樣的人，讀這樣的人，演這樣的人，看這樣的人，欣賞這樣的人，關注這樣的人，就是對他們的幫助，也是對人類良知的加持。
斯特林堡（J.A.Strindberg）說，好作品是成人的童話。因此，他不主張在作品中頻頻使用暗殺和毒藥，使童話的世界一次次破碎和變質。那麼，成人為什麼要有童話？萊因哈特（Max Reinhardt）回答道，為了喚醒復生的奇妙。復生，是因為過去死得太窩囊、太殘酷了，必須殷切地尋找生命的另一道霞光。復生後的生命，一定是兒童，因此又必然張羅出一個個童話境界。用象徵通向這一境界，是人類在審美領域的自我拯救之道。
《冰河》中三個孩童般的年輕人，搖撼著整個文化價值系統，搖撼著文人夢想，搖撼著血緣親情，最後，搖撼到了整個龐大的皇庭。誰能想到呢，最後連被他們搖撼的一切也深受感染，這就讓童話延伸了。我們沒有權利刻意阻斷童話，因為這是當代人類的迫切需要。
三
這部小說的部分情節，我曾寫成戲劇由我的妻子馬蘭主演，結果十分轟動，一票難求。參與創作的大導演關錦鵬先生、作曲家鮑比達先生認為，這個故事裡有一些基本成分一直震動著他們。例如，一個為了尋找父親而偷偷搭船的女孩子，在突然冰封的江面上發現了一個以雙手鑿通大江救了很多人而自己致慘的男孩子，她見義勇為施以援手卻陷入了宮廷困境。然而，她遇到了大禍卻不避，找到了父親卻不認，踏上了高階卻不留，走向了一種遠離公眾視聽的自由人生……
好了，不多說了，還是讓讀者快一點進入小說文本吧。
自序
我在文學創作上，被讀者熟悉的是散文，被觀眾熟悉的是戲劇。
我的讀者和我的觀眾交叉很少，因此需要向讀者做一點說明。我先後為妻子馬蘭創作過幾個劇本，每次演出都很成功，在境內外創造過很多項最高票房紀錄。
記得在二零零零年台灣「大選」期間，台北「國家劇院」外的廣場天天有幾十萬人參加「選舉造勢」，大陸、台灣沒有一個劇團敢於在這樣的時間和地點演出，因為每一個觀眾都要披荊斬棘地穿過密密麻麻的人群才能到達劇場大門，太不方便了。但是，奇蹟般的，居然有人堅持在那裡演出，那就是馬蘭，也只有馬蘭。他在那期間不斷的輪流演出我寫的兩部戲，居然場場爆滿。
在那些難忘的夜晚，我一次次在劇場的門廳裡長時間站立，一邊看著場內座無虛席，一邊看著場外人潮洶湧，充分感受到一個戲劇創作者的滿足。這種滿足，即使把我這麼多出了名的散文書加在一起，也比不上。
我的創作堅持一種自己確認的美學方式，那就是：為生命哲學披上通俗情節的外衣；為顛覆歷史設計貌似歷史的遊戲。
我所心儀的瑞士已故作家迪倫馬特(Friedrich Durrenmatt)創建過一種「非歷史的歷史劇」我在他的模式上再加一個：非通俗的通俗劇。
這是用藝術的手段，實行對哲學和歷史的「解構」。但到最後，藝術也就完成了自己，而不再僅僅是手段。
我對這種藝術追求非常著迷，只想一以貫之，不想頻頻轉換。
很早就有幾位資深的評論家指出，我似乎對中國古代那種險峻的「邊緣視角」很感興趣，例如《白蛇傳》中人與非人的邊緣視角，《紅樓夢》中天真和徹悟的邊緣視角，等等。他們的判斷是對的。在我看來，邊緣視角也是一種互仰、互妒、互持、互生的視角，在寫作中具有無可置疑的深度。我為中國文化所具有的這種潛在素質而深感安慰。
應該是從《鞦韆架》開始，我的這種追求就聚焦於性別邊緣的視角上了，一連寫了好幾部順向延伸的劇本。因為這個視角比其他幾個視角更溫和、更普遍，因此也可以更現代。
這部《冰河》，正是幾度延伸的歸結性成果。幾度探索，馬蘭都親自主演。最近一稿，由她的學生們演出，她任總導演。
所謂「故事」，其實也就是小說。在這裡標為「故事」，是想顯現一個完整的故事和劇本之間的關係。環顧四周，我發現很多朋友和學生的劇本寫作往往只以場面效果、表演幅度、語言節奏為出發點，結果，雖有大量的片段精彩，卻失去了故事的整體張力。為此，我一項重視故事的「單獨講述」和「事先講述」，認為這對於克服目前在戲劇、電影、電視創作領域的共同弊端具有重要意義。我在這本書中把故事列於劇本之前，並把故事寫得比劇本細緻很多，放鬆很多，就是要體現這方面的倡導意圖。這是一個寫作教師的職業習慣，主要是面對學生。
劇本，展現了自己不同於故事的獨立風範。有些在文學創作中頗為麻煩的魔幻手法如「天人對話」，放到劇場空間中就得心應手了。相反，文學故事中十分重要的宗教哲學、終極思考，在演出中就很難充分呈現。我把兩個本子放在一起，而且故意在劇本中保留了諸多舞台指示，可以讓學生更清楚的理解戲劇的特性。
出版這部《冰河》，對我本人也有一點「洗冤」的作用。社會上有一種傳言，說我讓馬蘭離開了舞台。理由呢？據說因為我是「教授」，不希望讓妻子上舞台。這種傳言忘記了一個最基本的支點，我這個「教授」雖然覆蓋面頗廣，但起點性的專業身分卻是「戲劇教授」，而且，是《世界戲劇學》、《中國戲劇史》的作者。我太知道馬蘭當時在中國戲曲表演領域已經達到了什麼高度，在東方劇場藝術的革新中又有處於什麼地位，因此不斷親自為她寫劇本。既然如此，我怎麼會讓她離開舞台呢？
知道內情的人都明白，她離開是被動的，直接原因是婉拒參加一次「重要的聯歡會」。重要，當然是要有人光臨，但馬蘭的理由很單純：「我只會表演，不會聯歡。」九次電話催促，都是同樣回答，那就理所當然地被冷凍。她三十八歲時被迫離開，等於徹底失業，因為外省沒有那種劇團。
九次電話，我都在旁邊。我讚賞她的堅持，又心疼她的失業。但我卻完全無能為力，因為當時自己也已基本失業。我辭職後本想一心寫作，卻受到上海一股文化孽力的誹謗，而當時全國的多數媒體都在尋求誹謗。於是，我們這對失業的夫妻逃來逃去，都逃不掉壓頂的戾氣。我在《吾家小史》的後半部，描述過這種處境。
因此，這部作品，也可以看成我們夫妻倆在絕境中的悲劇性堅持。
但是，故事還是美好的，甚至故事裡邊沒有一個壞人、惡人。由此可見，我們的創作並非是對自己處境的直接回答。
真正的藝術，永遠不是自衛的劍戟。
